Киношкола Митта.ру

Вы здесь

Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 5: Монтаж. Обзор монтажно-тонировочного периода

Майкл Рабигер. Режиссура документального экрана / Часть 5: Монтаж. Обзор монтажно-тонировочного периода

Монтажно-тонировочный период - это этап создания кино - или видеоленты, на котором отснятым кадрам придается окончательный вид - такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Эта работа осуществляется в основном монтажером и группой звукового оформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) и включает следующие этапы:

  • Демонстрацию на экране отснятых кадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.
  • Подготовку монтажных листов.
  • Индексацию отснятого материала.
  • Подготовку «бумажного» варианта - плана монтажа.
  • Монтаж первой черновой копии.
  • Монтаж окончательного варианта.
  • Запись дикторского текста (если таковой имеется).
  • Запись музыки (если это необходимо).
  • Устранение дефектов записи диалогов и их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.
  • Подготовку к монтажу таких компонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.
  • Микширование (сведение) этих элементов звукозаписи на одну дорожку.

За этим следуют другие этапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе с кинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтаж видеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощи компьютера Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма, пригодный для вещания.

Роль монтажера и его обязанности

Перечень обязанностей монтажера документального фильма указывает на то, сколь важна его роль в создании фильма. Хорошо известно, насколько значительным может быть участие в создании фильма монтажера, если он творчески подходит к делу. А так как структура документального фильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именно на стадии монтажа, монтажер документального фильма по праву считается вторым режиссером.
Если бюджет фильма невелик, то функции монтажера и режиссера может выполнять один человек, особенно, если режиссер не хочет ни с кем разделять ответственность. Но такой подход ошибочен, так как монтажер, творчески подходящий к делу, на этом этапе работы оказывается очень полезным. Ведь режиссер обременен знанием всех деталей, связанных с созданием фильма, в то время как монтажер непредвзято подходит к материалу и более реалистично оценивает его возможности.

В процессе создания фильма встреча монтажера и режиссера происходит в тот напряженный и полный неопределенности момент, когда лента уже отснята, но фильму еще предстоит приобрести свое неповторимое лицо. Режиссеры, какими бы самоуверенными они ни казались, по большей части очень хорошо осведомлены о слабых сторонах фильма и зачастую испытывают нечто вроде послеродовой депрессии. Если монтажер и режиссер как следует не знают друг друга, они будут вести себя настороженно и формально: оба они отдают себе отчет в том, что и руки монтажера попадает «дитя» режиссера. Монтажер должен быть понимающим, спокойным, организованным, открытым для экспериментирования и в то же время дипломатичным в стремлении сделать все по-своему.

На этом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которого следует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачи ставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможность монтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Режиссер может также поинтересоваться тем, что, по мнению монтажера, является сильной стороной представленного материна, спросить о мнении по поводу всех наиболее интересных и значительных эпизодов и так далее. Работа с таким монтажером будет основываться на общих замыслах и оценках. И если действительно стремиться найти в монтажере доброго соратника, то это в дальнейшем оправдает себя практически в любом из перечисленных типов взаимоотношений режиссера и монтажера.

Монтажер принимается за работу и составляет первый черновой вариант фильма. Благоразумные режиссеры в этот момент оставляют монтажера одного: они хотят оценить его работу свежим взглядом. Беспокойный же режиссер будет постоянно заглядывать в монтажную и пытаться руководить всеми действиями монтажера. И уже от монтажера зависит, пойдет ли это на благо всему делу. Одни любят делиться своими соображениями по ходу работы, другие, интроверты по характеру, предпочитают, чтобы их оставили в покое и дали возможность самостоятельно разобраться в том, что же они хотят создать из вороха отснятых кадров.

Вы прочитали всего несколько абзацев, а уже требуется комментарий В современном отечественном производстве фильмов и солидных передач режиссер никогда не устраняется от работы над монтажом. ( Если, конечно, он “не наломал дров” во время съемок, как это случилось у М. Ромма на его первом фильме “Пышка”, тогда ему разрешили самому сделать пересъемки и новый монтаж).

Практика, предлагаемая М. Рабигером, широко распространена в западном кинопроизводстве художественных картин. В истории кино есть блистательные примеры, когда один снимает, а другой монтирует без участия первого. В результате такого содружества были созданы фильмы, ставшие призерами и лауреатами многих международных фестивалей.
В отечественной документалистике такой подход не нашел себе места по многим причинам. Не станем их разбирать, а только подчеркнем, что первые свои работы следует монтировать самому или с инженером, который будет беспрекословно выполнять ваши желания. Монтируя, вы учитесь снимать, монтируя, вы познаете свои ошибки, допущенные на площадке, познаете, может быть, не сразу, но навсегда.

Цифровой (или нелинейный) монтаж позволил намного ускорить черновую монтажную работу. Раньше этот этап создания фильма представлял собой кропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новых вариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи, И если линейный видеомонтаж свел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейный видеомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.
Но какой бы путь ни был выбран, каждая деталь требует проработки. Каждый эпизод, каждый кадр тщательно рассматриваются, изучаются и взвешиваются. Это происходит в тесном контакте с режиссером, и монтажеру часто приходится, хоть и в деликатной форме, противостоять разнообразным предрассудкам и немотивированным на его взгляд пожеланиям в связи с отснятым материалом, которые бывают у любого режиссера.

Но какие бы формы ни приобретало это сотрудничество, профессионально мыслящий режиссер всегда попадает в зависимость от того, как работает монтажер. Коллегиальная работа, которая, в отличие от того, что делает один человек, предполагает многообразие подходов к делу, способствует созданию содержательно более насыщенной и в то же время гармоничной по форме ленты.

Начало монтажа: просмотр кадрового материала

Хотя съемочная группа, возможно, частично и просматривала готовый материал по окончании съемок, в интересах дела будет полезно показать на экране всю работу целиком. Это лучше делать в несколько приемов, поскольку даже наиболее подготовленные к этому профессионалы не в состоянии смотреть и критически оценивать киноленту дольше четырех часов подряд. А так как общий просмотр неизбежно влечет за собой бурные обсуждения, то смотреть ленту нужно отдельно от монтажера.

В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильма (особенно, если он снимается долго и его будущее экранное время превышает полчаса) начинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы в съемку и делать досъемки по ходу работы.

Какой же режиссер удержится не посмотреть материал, который ему удалось снять. Если это кинопленка, то переживаешь и с нетерпением ждешь, когда она выйдет из проявки. А если это видео, то смотришь тут же, как только предоставляется такая возможность.

Более того, чтобы сократить время монтажного периода, параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам и эпизодам. Этот процесс называют черновой подборкой. Из первоначально собранной сцены выбрасывают только откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала и концы кадров.
Подобранный по сценам и эпизодам весь материал, просматриваемый в начале монтажного периода, производит большее впечатление на сценариста и режиссера, вызывает более точные мысли, комментарии, эмоции, нередко позволяет именно на этом просмотре увидеть будущую модель всего фильма или документальной передачи. Такую предварительную подборку, конечно, может сделать монтажер самостоятельно, если он имеет соответствующие указания режиссера, режиссерский сценарий и отметки на пленке, показывающие принадлежность кадров к той или другой сцене.

Но если Ваша экранная работа небольшая или целиком снимается в далекой экспедиции, то лучше все-таки сначала собрать материал по сценам и только потом устраивать общий просмотр. А подготовка к нему идет, как правило, с участием монтажера.

Для того чтобы составить свое собственное мнение и подумать о предстоящей работе над кинолентой, монтажеру необходима спокойная атмосфера, в которой он мог бы сосредоточиться. После просмотра каждого дубля полезно делать небольшие перерывы: это дает возможность обсудить увиденное. Ведь создателям фильма важны не просто факты, но и то, как они будут сочетаться между собой.

Сплошной просмотр материала позволяет оценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы. Во время просмотра следует записывать все свои наблюдения о том, как можно использовать имеющийся материал. Все, что приходит в голову в этот момент, очень быстро забудется и окажется утраченным, если только сразу это не записать.
Я рекомендую фиксировать все возникшие в связи с каждым эпизодом, с каждым кадром пожелания и наблюдения. Если при просмотре у вас появится чувство: «Забавно, но неубедительно «, то это следует записать, так как каким бы субъективным вам ни казалось ваше ощущение, его истоки наверняка кроются в характере материала, и это чувство будет вам мешать при монтировании фильма. То, что подсказывает интуиция, зачастую кажется нам таким беспочвенным, что мы склонны забывать или просто пренебрегать собственными впечатлениями, но ведь то, что их вызвало, останется, и зрители столкнутся с теми же проблемами.

Очень хорошо, если рядом с вами будет кто-то, кто сможет писать под вашу диктовку. Если же такой возможности нет, делайте магнитную запись. Старайтесь ни на минуту не отвлекаться от экрана: вы можете пропустить что-то важное. По поводу значения отдельных эпизодов или дублей могут возникать споры, причем у членов монтажной группы и у самого монтажера могут сложиться и противоречащие друг другу мнения. Такой диалог следует поощрять, а к высказываемым мнениям прислушиваться. Скорее всего, точно такой же будет и реакция будущей зрительской аудитории, так что сейчас можно с пользой для дела проверить свои предположения.

Создание документального фильма - это большой духовный труд, Здесь нужно абстрагироваться от всех столь милых сердцу исходных пожеланий, освободиться от переживаний, связанных со съемками фильма, и объективно и творчески посмотреть на материал. Ведь для конечного результата важны только отснятые кадры; вы должны увидеть свой фильм в отснятом материале, не забывая при этом о своем замысле. И хотя это покажется крайне скучным, я рекомендую делать компьютерную запись (т.е. расшифровку синхронов на компьютер или бумагу) каждого произнесенного слова: это полезно и для последующего монтажа, и для понимания действующих лиц вашего фильма. Однако и это еще не все. Все те, кто имел возможность ознакомиться с записями разговоров Никсона, которые он вел из Белого дома, могли убедиться в том, что полнота смысла складывается не из слов самих по себе, но также и из того, как эти слова произнесены.

Опытный педагог, безусловно, прав! Процесс просмотра отснятого материала будущего фильма - процесс глубоко творческий и ответственный В этот момент у режиссера обычно активно работает воображение, рождаются неожиданные идеи, могут появиться мысли о новом ходе рассказа или постановки проблемы, причем более интересные, чем первоначальный замысел. Побудителем этого может быть только сам экранный материал, в котором отразилась действительность, проявляя новые, не предусмотренные сценарием стороны.

Эта запись не так трудоемка, как обычно считают. Кроме того, она помогает в последующем длительном процессе монтажа, а также обеспечивает уверенность в том, что вы не пропустили ни одного из возможных вариантов монтирования.

И второе, в чем абсолютно прав М. Рабигер: все мысли необходимо записывать по ходу просмотра, записывать, связывая каждую из них с конкретным кадром или сценой. Иногда в ходе просмотра у режиссера, автора сценария или членов группы вырываются реплики, которые могут стать ярким комментарием какого-то куска или даже неординарным взглядом на события. Важно главное: все записи должны вести к систематизации материала, к сокращению сроков монтажа, к четкой и последовательной организации творческого труда группы.

Но если вы не можете примириться с идеей записи всего хоть сколько-нибудь значительного, что имеет отношение к вашему фильму, можно воспользоваться другим, менее трудоемким методом.

Вместо фиксирования реально произнесенных слов вы можете отмечать затронутые в дискуссии проблемы, общий смысл отснятых дублей или записанных интервью. Это поможет вам выделить тематические группы, что при монтаже позволит без труда обращаться к любому сюжету. Тогда вы сможете принимать решения, просматривая целые разделы своих записей по ключевым словам. Лишить себя этой возможности - значит действовать по принципу «скупой платит дважды»: в будущем при монтаже вам придется затрачивать гигантские усилия для того, чтобы выделить и отобрать тематически связанные компоненты.

Возможности систематизации материала, предоставляемые компьютером, обеспечивают путь к творческому успеху даже самому ленивому человеку. Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функцией поиска, что во много раз ускоряет обработку введенных в компьютер слов и целых высказываний.

Индексация кадрового материала

Отснятая часть киноленты получает новый номер при каждом новом запуске камеры. Это позволяет монтажеру синхронизировать записанные по отдельности изображение и звуковое сопровождение. При съемке же видеофильма звук и изображение записываются одновременно при помощи одного записывающего устройства, так что нумеровать дубли необязательно. Тем не менее, индексация материала должна быть организована так, чтобы в дальнейшем его было удобно использовать. Монтажный отрезок должен содержать указание на время (или особый шифр) для каждого дубля, сколько-нибудь значительного действия или события. Определения должны быть краткими: ими может воспользоваться только тот, кто знаком с материалом и знает, чего ожидать. Например,

01:00:00 мужчина у ткацкого стана.
01:00:30 тот же человек: вид через нити.
01:00:49 его руки с челноком.
01:01:07 его лицо за работой, он останавливается, трет глаза.
01:01:41 его руки и челнок.
01:02:09 ноги на педалях.

Цифры соответствуют часам, минутам и секундам. Проведите жирную черту между монтажными подборками кадров и дайте каждой соответствующее ее содержанию название. Таким образом, если мне понадобится что-то, относящееся к ткацкому стану, я прежде всего обращусь к разделу «Ремесла», зная, что материал, связанный с ткацким станом, снимался вместе с блоком других материалов, куда входят также «Кузница», «Гончарная мастерская», «Изготовление веников», «Плетение корзин».

Протоколирование монтажных отрезков осуществляется для того, чтобы можно было быстро найти материал, так что любые классификаторы, индексы и цветовые шифры, какие вы можете придумать, помогут вам в дальнейшей работе и сэкономят время и силы, особенно если материалом для монтажа служат многочасовые записи. Поспешное индексирование небольших отрезков может потом плохо сказаться: Мерфи (я имею в виду закон Мерфи) любит устраивать засады в непродуманных системах индексаций и проч. Так что в тот момент, когда вы будете испытывать искушение сделать монтажный кусок очень коротким, я советую подумать о том, что в будущем вам может понадобиться именно данный остаток кадра и его срочно нужно будет найти. И случится это наверняка поздно вечером, нужный кадр окажется затерянным где-то в пленках с пятичасовым материалом, а вы будете напрасно скрежетать губами и разрывать одежды.

Система маркировки и предварительного разбора материала требует дополнительного объяснения. Маркировку следует начинать на съемках - это незыблемая истина. Если фильм снимается на кинопленку, то оператор или его ассистент обязаны на каждом отснятом куске, упакованном в коробку, написать название сцены и дату съемки. С этим названием на коробке к вам вернется материал.

При больших объемах материала лучше снять табличку с названием сцены, как снимают “хлопушку” в игровом кино.
Когда материал снимается на видео то на кассете необходимо написать названия отснятых сцен в порядке их съемки и хронометраж каждой из них Если на исходном материале не было тайм-кода , как описано у М. Рабигера, то его необходимо нанести на материал в той или другой технологии, которую вы будете использовать при монтаже.
Перед монтажом обязательно следует либо сохранить первоначальную маркировку, либо нанести новую. Без нее вы будете плутать по лабиринтам своего материала, теряя драгоценное время, и приписывать исчезновения нужных кадров мистическим силам.

Независимо от технологии (кино или видео) до начала сборки картины весь материал полагается рассортировать, разложить по эпизодам и сценам Лучше, если названия кусков перекочуют из сценария. Тогда у вас появятся новые коробки с наклейками этих названий или компьютерные файлы с подобранным материалом. А для линейного монтажа необходимо еще создать каталог с записями на бумаге, указывающими, на какой кассете и на каких минутах этой кассеты или тайм-кода находятся куски, блоки кадров той или другой сцены.

Но в любом случае все словесные фонограммы и интервью подлежат обязательной расшифровке: они должны быть записаны на бумаге слово в слово Такая предварительная работа с фонограммами обязывает сразу выделить основные мысли, высказанные героями фильма Это дает возможность режиссеру строить воображаемую модель фильма, манипулируя изобразительными сценами и мыслями героев, не прокручивая часами материал на экране.

Подбор фрагментов для черновой копии

Черновой вариант должен состоять из длинных, свободно соединенных отрезков. Давайте посмотрим, какие шаги нужно совершить для того, чтобы и на этом этапе подбор делался профессионально.

Шаг А. Вы подготовили монтажные листы, содержащие расшифрованные записи (1), и ксерокопию. Поместите их в папку с названием «Исходные монтажные листы», там и держите. Вы будете работать с ксерокопией (2).

Шаг Б. Просмотрите материал, следя за словами каждого из говорящих по ксерокопии монтажных листов (2). Если какой-либо фрагмент привлечет ваше внимание, сделайте вертикальную отметку на полях. Таким образом, вы будете помечать все то, что вам покажется важным. Что-то вы сочтете интересным в самом тексте, или же вам покажется удачным изложение фактического материала, в других случаях вы отметите то, что вызвало ваше сугубо эмоциональное личное отношение: показалось смешным, трогательным или же рассердило и расстроило. На этой стадии ваша задача - просто реагировать. Не надо анализировать свои чувства: потом у вас будет для этого время.

Шаг В. Теперь, когда у вас есть ксерокопия с вашими отметками на полях напротив всех заинтересовавших вас фрагментов, проанализируйте каждый из них, отмечая начало и конец пассажей квадратными скобками: это позволит выделить предпочтительные начало и конец фрагмента.

Определить, пригодны ли для монтажа в задуманном вами виде выделенные реплики, учитывая особую интонацию начала высказывания, вы сможете, лишь вернувшись к звукозаписи. Точно так же может потребовать изменений и предполагаемый конец эпизода в том случае, если высказывание персонажа заканчивается восходящей интонацией: это звучит странно и производит впечатление незаконченности.

На полях против выделенного фрагмента стоит помета «6/Тэд/3», то есть «Магнитофонная кассета 6, Тэд Уильяме, фрагмент 3» В дальнейшем подобная индексация окажет вам большую помощь: она позволит вам найти этот фрагмент в тексте и определить соответствующий ему отрезок киноленты. Какой-либо единой системы индексации не существует, но, как всегда в подобных случаях, вам следует выбрать какую-то одну систему и последовательно ее придерживаться на протяжении всей работы над фильмом. А при работе над следующим фильмом вы сможете учесть недостатки вашей системы и ее усовершенствовать.

Итак, теперь в вашем распоряжении находятся ксерокопии (4) с выделенными фрагментами (с отмеченным началом и концом), снабженные индексами. Все это может использоваться при монтировании ленты. Все фрагменты должны быть снабжены описанием их функции, например, «Тэд описывает фермера Уильса».

Шаг Г. Теперь сделайте ксерокопию (5) размеченных вами страниц. Ксерокопию исходных размеченных монтажных листов (4) вы можете отложить в сторону. В порядке, соответствующем записи на кассете, поместите их в папку под названием «Размеченные монтажные листы» и снабдите ее индексом - так, чтобы можно было быстро найти любой необходимый вам параметр. При монтаже эта папка вам понадобится.

Шаг Д. Из ксерокопии размеченных монтажных листов (5) следует вырезать ножницами выбранные фрагменты (6), готовые к сортировке и группировке, предшествующей «бумажному» монтажу. Поскольку возле каждого фрагмента вы отметили, о чем там идет речь и для чего он предназначен, а также снабдили его индексом, вам достаточно взглянуть на него, чтобы понять, что он собой представляет и куда его поместить, а также какому разделу в папке с размеченными монтажными листами он соответствует.

Теперь вы достаточно подготовлены к тому. чтобы перейти к чтению следующей главы, где подробно рассказывается о том, как создается первый монтажный вариант на бумаге. Выбранные фрагменты (6) следует в нужной вам последовательности прикрепить стиплером или клеем к листам бумаги (7) и поместить их в папку (8), где и будет находиться план первого монтажного варианта вашего фильма.

Эта процедура может показаться слишком сложной, однако поверьте мне, что впоследствии, особенно если вы имеете дело со сложным проектом, вы будете вознаграждены за время, потраченное в самом начале на организацию работы (составление индексов, графиков, указателей, цветовые обозначения и т.д.).

Я убедился в этом на своем опыте во время монтажа документального фильма о решающем матче в футбольном турнире на кубок мира. Я работал с 35-миллиметровой лентой длиной в семьдесят тысяч футов (почти 13 часов), отснятыми с разных точек 17 камерами. Ориентирами могли служить только кадры с изображением часов в начале каждого рулона пленки, содержащего тысячу футов. Целую неделю мы вместе с моим ассистентом Робертом Жилем работали не поднимая головы над составлением схемы стадиона и индексацией всех сколько-нибудь значительных событий так, как они были отсняты в различных ракурсах. Затем произошло следующее. Из-за нарушения правил (были добавлены дополнительные минуты) матч продолжался дольше положенного времени. Лишь благодаря случайности я обнаружил, что ни одна из 17 камер в эти решающие мгновения не работала. Опираясь на спортивные репортажи и намного более глубокое, чем у меня, знание футбола Роберта, я принялся создавать свою версию эпизода с нарушением правил. Я использовал смежные с этим событием кадры, и никто не догадался о подделке.
Эта работа была кошмаром. И если бы мы в самом начале не потратили время на то, чтобы создать позиции для отступления, нас бы просто сравняли с землей.

Работа над фильмом, который снимался 17-ю камерами одновременно - случай, конечно, исключительный. Но исключение подтверждает правило.

Все рекомендации американского режиссера по расшифровке фонограмм на бумаге относятся, в основном, к фильмам, построенным на интервью, беседах, рассказах очевидцев и т. д. Могу сказать, опираясь на свой опыт, что без такой, на первый взгляд, бумажной “волокиты” вам не обойтись. Пытаясь на слух выделить нужные смысловые куски речи героев, вы потеряете себя в материале и не сможете сделать ничего путного. Да еще бездарно потратите столько драгоценного времени и сил, что потом будете вспоминать этот монтажный период, как кошмарный сон. Поэтому лучше последовать наставлению многомудрого мастера.

В данном фрагменте М. Рабигер рассматривает организацию работы над монтажом весьма крупного фильма с большим количеством фонограмм, что не всегда бывает рациональным при создании короткометражки.

Автор: Майкл Рабигер

Groups audience: