Время крупным планом

Статья о «крупном плане» в кинематографическом времени, написанная в 1932 году одним из известнейших теоретиков и практиков кинематографа, Всеволодом Пудовкиным.

Когда-то, на заре кинематографии, американец Гриффит изобрел так называемый «крупный план». Тот самый крупный план, без которого не обходится сейчас ни одна картина. В чем был его смысл? Смысл его был в том, что аппарат, приближаясь к снимаемому актеру или вещи, позволял фиксировать внимание зрителя на какой-либо подробности. Подробность эта могла бы ускользнуть от внимания зрителя (то есть исчезнуть и из произведения искусства) в том случае, если бы она была не специально показана, а просто включена в действие «общего плана». Вновь открытый прием оказался органически свойственным кинематографу. Он видоизменил его язык и придал кинокартине особый, четкий и сильно впечатляющий ритм, создаваемый частой сменой отдельных коротких кусков. Умение владеть этим ритмом, умение доводить его до музыкальной выразительности стало за последнее время признаком истинного мастерства кинорежиссера (не могу удержаться от попутного замечания, что ритм этот совершенно утерян в современных тонфильмах). Во время работы над одной из последних картин мне пришла мысль, что фиксирование внимания зрителя на выделенной детали можно производить не только в области пространственных построений, но также и в области построений временных. Давно изобретенная так называемая «цайт-лупа» натолкнула меня на практическое осуществление задуманного плана.

Как-то летом 30-го года я был в Москве на заседании во Дворце труда. Работа кончилась. На улице шел сильный дождь, и нужно было переждать его. Сидя в комнате, я смотрел на окно, открытое в сад, и наблюдал, как великолепные струи воды, ровные и спокойные, разбивались о каменный подоконник. Вверх, невысоко подскакивали круглые капли, то крупные, блестящие и переливающиеся, то мелкие, исчезающие в воздухе. Они двигались, подлетая и падая по разнообразным кривым в сложном, но ясном ритме. Иногда несколько струй дождя, вероятно сбитые ветром, соединялись в одну. Вода, ударяясь о камень, разбрасывалась прозрачным дрожащим веером, падала, и снова круглые блестящие капли подскакивали, пересекаясь с мелкими разлетающимися брызгами.

Замечательный дождь! Я не только смотрел на него, но со всей полнотой ощущал его свежесть, влажность, его великолепное изобилие. Я чувствовал себя погруженным в него. Он лился на мою голову, на мои плечи. Земля, вероятно, перестала впитывать его, переполненная до краев. Дождь кончился, как это часто бывает летом, почти внезапно, роняя свои последние капли уже под солнцем. Я вышел из здания и, проходя по саду, остановился посмотреть на человека, работавшего косой. Он был обнажен до пояса. Мускулы его спины сокращались и растягивались при равномерных взмахах. Мокрое лезвие косы, взлетая вверх, попадало в солнечный свет и на мгновение вспыхивало острым и ослепительным пламенем. Я подошел ближе. Коса погружалась в высокую влажную траву, и она, подрезанная, медленно ложилась на землю непередаваемым гибким движением. Светящиеся на сквозном солнце капли воды дрожали на кончиках острых, изогнутых листьев, скатывались и падали. Человек косил, я стоял и смотрел. И снова меня охватило необычайно волнующее ощущение великолепия зрелища. Я никогда не видел такой замечательной мокрой травы! Я никогда не видел, как скатываются капли по желобкам ее узких листьев! Я в первый раз увидел, как падают ее стебли, срезанные косой. И как всегда, по моей постоянной привычке (вероятно, всем кинорежиссерам это знакомо) я попытался представить себе все это на экране.

Я вспомнил десятки раз снятую и показанную во многих картинах косьбу и остро почувствовал все убожество этих дрянных фотографий в сравнении с изумительной насыщенностью и богатством увиденного мною. Стоит только представить себе плоского, серого человека, махающего длинной палкой всегда в несколько убыстренном темпе, представить себе траву, снятую сверху, похожую на сухую путаную мочалу, как становится ясно, насколько все это бедно и примитивно. Я вспоминаю даже великолепно технически сделанную картину Эйзенштейна «Старое и новое», где показано сложно монтажно разработанное состязание в косьбе. Я ничего не помню оттуда, кроме людей, быстро размахивающих плохо различимыми косами. Как схватить, как передать то полное и глубокое ощущение действительных процессов, которое дважды поразило меня сегодня? Я мучался по дороге домой, бросаясь мыслью из стороны в сторону, схватывая и отбрасывая, пробуя и разочаровываясь. И вдруг наконец нашел! Я понял, что всматривающийся, изучающий, впитывающий в себя человек, прежде всего, в своем восприятии изменяет действительные пространственные и временные соотношения: он приближает к себе далекое и задерживает быстрое. Я могу, внимательно всматриваясь в далекий предмет, видеть его лучше, чем близкий. Так пришел в кино крупный план, отбрасывающий лишнее и сосредоточивающий внимание на нужном. Так же можно поступать и с временем. Сосредоточиваясь на детали процесса, я относительно замедляю ее скорость в своем восприятии. Вспомните многочисленные описания ощущения людей, внезапно столкнувшихся с быстро приближающейся к ним опасностью. Налетающий поезд кажется в последний момент на мгновение застывшим или необычайно медленно двигающимся. «Минута, тянущаяся часами», — всем знакомое выражение. Когда режиссер снимает сцену, он меняет положение аппарата, то приближая, то отдаляя его от актера, в зависимости от того, на чем он сосредоточивает внимание зрителя — на общем ли движении, или на отдельном лице. Так овладевает он пространственным построением сцены. Почему же не делать того же и с временем? Почему не выдвинуть на мгновение какую-либо деталь движения, замедлив ее на экране и сделав ее таким образом особенно выпуклой и невиданно ясной? Разве дождь, разбивающийся о камень подоконника, и трава, падающая на землю, не были мною задержаны обостренным вниманием? Разве не благодаря этому заостренному вниманию, я увидел гораздо больше, чем видел всегда?

Я попробовал мысленно снять и смонтировать косьбу травы примерно так:

1. Стоит человек, обнаженный по пояс. В его руках коса. Пауза. Он взмахивает косой. (Все движение идет нормально быстро, то есть снято с нормальной быстротой.)
2. Взмах косы продолжается. Спина и плечи человека. Медленно переливаются, напрягаясь, мускулы. (Снято «цайт-лупой» очень быстро, отчего движение на экране получается чрезвычайно медленным.)
3. Лезвие косы на кульминационной точке медлительно переворачивается. Солнечный блик загорается и тухнет. (Съемка «цайт-лупой».)
4. Летит вниз лезвие (нормальная скорость).
5. Весь человек с нормальной быстротой провел косой по траве. Взмахнул — провел. Взмахнул — провел. Взмахну?..
6. И в момент, когда лезвие косы коснулось трав?.. («цайт-лупа») подрезанная трава качается, падает, изгибаясь и роняя блестящие капли.
7. Медленно разжимаются мускулы спины и уходит плечо.
8. Снова медленно падает, ложится трава.
9. Быстро уходит коса с земли.
10. Так же быстро взмахивает косой человек. Косит и взмахивает.
11. Нормально быстро косят много людей, одновременно взмахивая косами.
12. В затемнение уходит медленно поднимающий косу человек.

Это очень приблизительный эскиз. После фактической съемки я монтировал иначе — много сложнее, работая с кусками, снятыми с очень разнообразной скоростью. Внутри отдельных планов были новые, более тонкие градации скоростей. Рассматривая уже снятое на экране, я понял, что мысль была правильная. Новый, своеобразный ритм, получающийся из комбинации съемок с различными скоростями, давал углубленное, я бы сказал, чрезвычайно обогащенное ощущение показываемого на экране. Случайные зрители, незнакомые с сущностью приема, признавались, что получали почти физическое ощущение влажности, веса и силы.

Я пробовал снять и смонтировать так же в дождь. Я снимал общие и крупные планы с различными скоростями «цайт-лупой». Медлительные удары первых тяжелых капель о сухую пыль. Они падают, раскатываясь отдельными темными шариками. Падение капли на поверхность воды: быстрый удар, вскакивает прозрачный столбик, медленно уменьшается и расходится медленными же кругами. Нарастание скорости идет параллельно с усилением дождя и с расширением плана. Большой широкий охват частой сетки сильного дождя, и вдруг резко крупный план струй, разбивающихся о каменную балюстраду. Подскакивают блестящие капли; их движение чрезвычайно медленно — можно видеть всю сложную, удивительную игру их перекрещивающихся полетов. Снова ускоряется движение, но уже уменьшается дождь. Последними идут планы мокрой травы под солнцем. Ее колеблет ветер, она медлительно качается, капли отделяются и падают вниз. Это движение, снятое с большой скоростью «цайт-лупой», показало мне впервые, что можно снять и показать движение травы от ветра. В прежних картинах я видел только сухую, истерически треплющуюся пеньку.

Я глубоко убежден в нужности и действительности нового приема. Чрезвычайно важно понять со всей глубиной сущность съемки «цайт-лупой» и пользоваться ею не как трюком, а как возможностью сознательно, в нужных местах, в любой степени замедлять или ускорять движение. Нужно уметь использовать все возможные скорости, от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту. Иногда очень небольшое замедление съемкой простой походки человека придаст ей тяжесть и значительность, которую не сыграешь. Я пробовал монтировать взрыв снаряда, склеивая его из кусков различной скорости. Медленное начало; очень быстрый взлет, слегка замедленный рост; медленно опускается земля, и вдруг на зрителя летят куски земли очень быстро; на мгновение резкой сменой летят они медленно, тяжело и страшно, потом так же внезапно летят они снова быстро. Получилось здорово.

Съемка «цайт-лупой» практикуется уже давно. Волнующее своеобразие замедленного на экране движения, возможность увидеть обычно неощутимые, невидимые, но вместе с тем реально существующие формы настолько сильно впечатляют зрителя, что куски, снятые «цайт-лупой», часто вставлялись режиссерами в картины. (Кстати сказать, обаяние талантливо «схваченного» движения в рисунке часто зависит от того же эффекта «цайт-лупы», только ее роль здесь играет глаз художника.) Но все режиссеры, пользовавшиеся замедлением движения, не делали одного, с моей точки зрения, самого важного. Они не включали замедленного движения в монтаж — в общий ритмический ход картины. Если снималась «цайт-лупой» скачка лошадей, то она снималась целиком и так же целиком вставлялась в картину, как целый «вводный» эпизод. Я слышал, что Жан Эпштейн снял «цайт-лупой» целую картину (кажется, «Падение дома Эшеров» по рассказу Э. По), используя эффект замедленного движения для придания мистической окраски сценам. Я говорю не о том. Я говорю о различной степени замедления скорости движения, включенной в построение монтажной фразы. Короткий кусок, снятый «цайт-лупой», может помещаться между двумя длинными нормальными кусками, сосредоточивая на момент в нужном месте внимание зрителя. «Цайт-лупа» в монтаже не искажает действительного процесса. Она показывает его углубленно и точно, сознательно руководя вниманием зрителя. Это всегда характерно для кинематографа. Я попробовал смонтировать удар кулака по столу так: кулак быстро летит к столу, и в тот момент, когда он касается его, следующий кусок показывает рядом стоящий стакан, который медленно подпрыгивает, качается и падает. Из этого сочетания быстрого и медленного кусков получился почти слышимый, чрезвычайно остро ощущаемый тяжелый удар.

Длительные процессы, показанные на экране монтажом кусков, снятых с различной скоростью, получают своеобразный ритм, какое-то особое дыхание. Они делаются живыми, потому что им придается живое биение оценивающей, отбирающей и усваивающей мысли. Они не скользят, как пейзаж в окне вагона, под равнодушным взглядом привыкшего к этой дороге пассажира. Они развертываются и растут, как рассказ талантливого наблюдателя, увидевшего вещь или процесс так ясно, как никто до него еще не видел. Я уверен, что прием этот можно распространить на съемку человека — его мимики, его жестикуляции. Я уже знаю по опыту, какой драгоценный материал представляет собой улыбка человека, снятая «цайт-лупой». Я вырезал из такого куска замечательные паузы, где смеялись только глаза, а губы еще не начинали улыбаться. У «крупного плана времени» огромная будущность. Особенно в тонфильме, где ритм, уточненный и усложненный сочетанием со звуком особенно важен.

Автор: Всеволод Пудовкин