"Уильям Тёрнер": взгляд оператора Дика Поупа

10-й фильм британского кинорежиссера Майка Ли, в сотрудничестве с кинооператором Диком Поупом - это удивительная по своей красочности история-байопик о британском живописце Джозефе Мэллорде Тернере, известным также как «художник света».

Великолепная визуализация фильма, созданная под влиянием живописи эпохи романтизма 19-го столетия, яркая актерская работа и интересная история, посвященная великому художнику, получила множество позитивных откликов как кинозрителей, так и профессионалов киноиндустрии. Фильм номинирован на Оскар в 4 номинациях, в том числе как «Лучшая операторская работа». Оператор Дик Поуп рассказывает подробности работы над этим увлекательным кинопроектом.

«Майк Ли - сам себе режиссер,» - шутит Дик. «У него уникальные методы работы, которые включают в себя месяцы и месяцы репетиций с актерами на локациях, близких к тем, которые будут в фильме. Затем он, не выдавая съемочной группе сценария, погружается в съемочный процесс. Сюжет раскрывается им постепенно, как мозайка. Когда съемки переносятся на локации, которые мы ранее разыскали, тогда только начинает вырисовываться визуальная конструкция фильма.»

Несмотря на то, что фильм снят в формате изображения 2.35:1, «Уильям Тёрнер» - фильм не о пейзажах. Три четверти фильма протекает в интерьерах. «Майку особенно понравился формат 2.35:1, на который снимался его предыдущий фильм «Еще один год». И хотя я сперва не видел преимуществ использования данного формата в «Уильяме Тернере», Майк быстро меня переубедил.» Поуп объясняет, что использование широкого формата помогает строить повествование фильма. В результате снимается меньшее количество кадров, а также формат позволяет показать, как персонажи входят и выходят из кадра. Еще одно применение широкого формата - возможность показать вещи со стороны художника, в частности, в реверсных планах через плечо.

Как это всегда бывает с Майком Ли, съемки полностью проходили на локации. Команда выбирала между аутентичными историческими городами (Петуорт-хаус, дом Лорда Эгремонта, постоянного клиента Тернера) и реконструкциями (Национальная Галерея 1840, воспроизведенная в Wentworth Woodhouse). Даже небольшой домик Миссис Бут в городе Маргит был снят на локации, с реальным видом на гавань, из дома, высота потолков которого чуть превышала 2 метра. «В этой локации нас воодушевляла стратегия, разработанная Стэнли Кубриком и Джоном Олкоттом в фильме «Барри Линдон» - снимать на натуральных локациях и использовать только очень мягкие внешние источники освещения, с небольшим освещением в сцене в целом.»

Спустя 24 года тесного сотрудничества, это первый случай, когда Дик Доуп и Майк Ли решили снимать цифровое кино. Но зачем было использовать цифровую камеру для съемки исторического фильма об одном из столпов живописи в стиле романтизма? «Чтобы рассказать правду», говорит Поуп, «Я думаю, с философской точки зрения, этот вопрос не возникнет, потому что Тернер был мечтателем, находившемся в постоянном поиске новых технологий. Он увлекался астрономией, физикой, наукой, как мы увидим в одной из сцен, где он изучает свойства призмы или Камеру-обскуру. Поэтому, как по мне, съемка на цифру - вполне естественное решение.»

Кинематографисты прибегли к комбинации камеры Arri Alexa и рекордеров Codex. «Я как раз закончил работать над фильмом «Анжелика» в Нью-Йорке, события в котором протекают в Викторианскую эпоху. И я использовал эту конфигурацию,» - объясняет Поуп. «Я не проводил никаких тестов для принятия решения с «Уильямом Тернером». Для меня было очевидным снимать на RAW. Например, первый кадр в фильме, снятый на площадке в туманной местности в Голландии, где солнце только выглянуло из-за горизонта, было бы крайне сложно снять без того динамического диапазона, который имеет формат RAW в наиболее ярких участках изображения. У нас никогда не возникало вопросов по съемке неба или по переэкспонированию кадра, и это позволяло мне уделять больше внимания непосредственно процессу съемки.»

На площадке работал DIT (Digital imaging technician) Питер Марсден (Арго, Чем дальше в лес…). Дик Поуп использовал систему записи и управления медиаконтентом Codex Vault. «Это прекрасный инструмент, благодаря которому систематизировался весь процесс видеопроизводства. Мы также могли каждую ночь организовать совместный просмотр цифрового материала с техотделом (старая школа). Майк очень ценит этот ритуал, который позволяет поддерживать обратную связь с командой.»

Питер Марсден организовал работу довольно просто. «Для работы с Майком мы старались минимизировать все «техническое», позволив режиссеру в своем стиле работать с актерами, а это означало, что надо убрать все лишние мониторы. У нас был 17-дюймовый монитор, который мы убрали подальше от площадки.» Он использовал 2 Codex Vault - один для непосредственного бекапа записи камеры, и один для генерации текущего съемочного материала за день и архивации на LTO.

Что касается света, то фильм снят в мягких спокойных тонах, очень близких к тональности в живописи Тернера. «Я практически не использовал прямого освещения. Все освещение проходило через отражатели и многочисленные слои рассеивателей.» Единственным случаем, в качестве исключения из этого правила, была сцена в фотомагазине, где на сидящего напротив камеры художника падал яркий луч солнечного света, отраженного от зеркала. «Было довольно забавно наблюдать, как персонаж фильма, чьи работы пронизаны бесконечной мягкостью изображения, попался на этот трюк с жестким освещением.»

Цветовая палитра в фильме полностью основывалась на картинах мастера, которые выставлены в музее Тейт Британия. «Я уделил много времени изучению цвета в его работах. Цветокоррекция позволила нам значительно «облагородить» изображение: мы использовали те цвета, которые в свое время использовал художник. Иногда мы в ярких участках изображения добавляли больше желто-зеленых тонов, не трогая лиц, а в тенях мы добавляли зеленовато-голубой оттенок… характерная комбинация картин Тернера.

Более подробное описание подбора цветовой палитры в «Мистере Тернере» читайте в статье из журнала ASC.

Когда возник вопрос выбора объективов, Поуп вспоминает, что тестировал, наверное, все имеющиеся на студии Movietech в Лондоне объективы. «Leica Summilux, ARRI Master праймы, Cookes S5… мы испробовали все. Но мне нужно было что-то старого образца, оптически выразительное, что подойдет для этого фильма, и для цифры. И я нашел набор старых объективов Cooke Speed Panchro, выпущенных в 50-х годах, которые использовались еще во время первого восхождения на Эверест!»

Эти объективы были позже пересобраны и сейчас имеют широкую популярность в рекламном бизнесе. Ретроконструкция, небольшой размер, объективы дают очень мягкое изображение, романтичные образы персонажей, а 75мм или 100мм просто восхитительно смотрятся на лицах. Это были наравне с ALEXA и Codex одними из фундаментальных инструментов на съемках.

«Мы много времени уделяли исследованиям. Я и Майк постоянно обсуждали, когда мы будем на данной локации, в какое время суток. Снимать этот фильм было одно удовольствие,» - отмечает Дик Поуп. «Нам благоприятствовала отменная летняя погода на протяжении всего съемочного периода. Многие люди даже подходили и спрашивали меня: «Ведь в сцене в доме Миссис Бут в окне - компьютерная графика, так?» Я отвечал, «Черта с два! В фильмах Майка Ли никогда не было компьютерной графики.»

«Возможно, Тернер был благословлен свыше? Я думаю, что проект невозможно было снимать в серую облачную погоду, потому что, как отметил сам живописец в конце фильма, «Солнце - это Господь».»