Украинское кино 2000-х: попытка рождения

Некоторые размышления ко Дню советского кино и накануне Дня кино украинского.

Современный украинский кинематограф представляет собой довольно противоречивое явление. В начале десятилетия состояние отечественной кинематографии иначе как комой не называли. Разрушительное наследие 1990-х проявлялось во всем. События случались разве что на уровне каких-то жестов.

Например, студии имени Довженко предоставили таки статус Национальной, однако вообще бывшая кинофабрика стала похожа на лишенную жизни Зону из «Пикника на обочине» Стругацких. Заново установленная (в 1997 году) премия «Арсенал» за лучший украинский полнометражный фильм сначала досталась безусловно выдающимся «Трем историям» Киры Муратовой, в следующем году — слабой картине «Две Юлии» Алены Демьяненко, после чего отошла в небытие из-за отсутствия полнометражных претендентов. 1999—2000 годы были абсолютно провальными и запомнились лишь неудачной «Черной радой» Николая Засеева. Представители Министерства культуры, правда, бодро рапортовали о десятках запущенных проектов, забывая уточнить, что включали туда телефильмы, сериалы и даже короткометражные работы студентов кинофакультета Киевского национального университета театра, кино и телевидения; что же касается выпускников последнего, то какими бы талантливыми они ни были, дорога у них всегда была одна — на телевидение, где они исчезали как художники полностью.

Впрочем, кажется, привычка к круглосуточному оплакиванию не менее губительна для кино, чем нехватка средств или идей. Поэтому попробую сосредоточиться на том, что у нас есть, что удается сделать, и на том, что мешает сделать больше.

С самого начала десятилетия контрастом к общей ситуации было относительно стабильное существование Международного кинофестиваля «Молодость». «Молодость» в нынешнем виде — это, по сути, персональный проект многолетнего руководителя фестиваля Андрея Халпахчи. «Молодость» (а благодаря ей — и Украина) внесена в официальный календарь кинофорумов, в качестве почетных гостей или председателей жюри в Киев приезжают маститые режиссеры и актеры. Главное же — перспективные зарубежные кинематографисты считают достаточно весомым киевский конкурс, чтобы присылать работы на получение гран-при; это как нельзя лучше свидетельствует об авторитете фестиваля как международного соревнования дебютов. А вот что касается упреков в минимальном присутствии украинских фильмов в основных номинациях «Молодости», то здесь сложно не согласиться с Халпахчи, который на это отвечает, что это лишь констатирует ситуацию в национальном кино в целом.

Если же переходить к собственно ситуации, то здесь бросается в глаза интересная особенность: несмотря на стабильно кризисное состояние кинопроизводства в первой половине «нулевых», наши фильмы регулярно получали призы на самых престижных мировых фестивалях. Так, в 2001-м в параллельном конкурсе Берлинского фестиваля «Панорама» победил 10-минутный «Тир» студента кинофакультета Тараса Томенко. В 2003 году, уже в основном короткометражном конкурсе того же Берлинале, получил Серебряного медведя «Шел трамвай №9» — фильм другого талантливого украинца аниматора Степана Коваля. Воспитанникам кинофакультета Киевского театрального института удалось сделать зрелые работы исключительно на собственных талантах и трудолюбии — Томенко свой десятиминутный «Тир» шлифовал почти год; Коваль уложился в шесть месяцев ценой невероятных усилий и едва не потерянного здоровья. Впрочем, ни призы, ни одаренность к особым изменениям в судьбах молодых людей не привели.

В 2005 году «Специальный приз жюри» самого весомого в мире МКФ короткометражных фильмов в Клермон-Ферране получил украинский неигровой фильм режиссера Валентина Васяновича «Против солнца», в 2006 году там же короткометражная картина «Засыплет снег дороги…» классика отечественной анимации режиссера Евгения Сивоконя была отмечена как лучший анимационный фильм.

Что же до большого формата, то в первой половине 2000-х государство с переменным успехом финансировало преимущественно исторический жанр. Пользы от этого было мало, так как режиссеры, словно зачарованные, ходили по кругу одних и тех же тем, героев и времен и делали фильмы о гетманах или бандеровцах по одним и тем же шаблонам: если поменять казаков или проводников УПА в этих лентах на красных комиссаров, художественное качество картин существенно не изменилось бы. Свежий взгляд на украинскую историю пытался предложить Олесь Санин, ученик Леонида Осыки, в драме «Мамай». Начальные эпизоды фильма визуально совершенны, но из-за непродуманности драматургии, короткости режиссерского дыхания «Мамай» так и остался не более чем героической попыткой обновления исторического жанра.

Ощутимые изменения в ситуации начались после 2004 года. Объем инвестиций в кино начал возрастать, а с ним — и количество полнометражных картин, не просто снятых, а выпущенных в отечественный прокат. Причинами тому был общенациональный подъем, связанный с оранжевой революцией, в сочетании с удачной экономической конъюнктурой, благодаря чему частный капитал начал серьезно инвестировать в кинопроизводство. Еще одна причина — бурное развитие проката, продолжавшееся еще со второй половины 1990-х. Открытие и содержание кинотеатров стало прибыльным делом. Здесь сработало извечное правило свободной конкуренции и создания разнообразия предложения: большое количество новых залов дало возможность для сугубо дотационных показов авторского кино, чем занимаются малобюджетные артхаузные компании наподобие «Артхауз Траффика» и «Авангард-фильма». Не обошло это студию Довженко — объемы производства там ощутимо увеличились, павильоны заработали на полную мощность, у технического персонала появилась работа; другое дело, что происходит это преимущественно за счет съемок российских сериалов.

Как следствие тех изменений, у кинематографистов появилась альтернатива скупому и неповоротливому государственному аппарату. В 2005 году были не просто сняты, а выпущены в прокат сразу три отечественных полнометражных фильма; в следующем году их количество достигло четырех и возрастало и дальше, достигнув десяти в сезоне 2007—2008 годов, — цифра, которая в начале 2000-х показалась бы просто сказочной. Кроме того, послереволюционный 2005 год ознаменовался настоящей сенсацией для всего отечественного кинематографа — получением «Золотой пальмовой ветви» в короткометражном конкурсе Канн лентой «Попутчики» молодого режиссера Игоря Стрембицкого. Нехватку хорошей пленки в Университете имени Карпенко-Карого Игорь превратил в качество монтажа, придав своему дебюту поэтичности и энергии, недосягаемых для его кинематографических ровесников.

В то же время мы стали модными кинематографически. В тех же голливудских фильмах участились упоминания об Украине и украинцах, начали появляться эпизодические персонажи-украинцы, также иностранные режиссеры стали обращать внимание на нашу страну как на удобную локацию для съемок; следует упомянуть о таких заметных художниках, как Чжан Имоу («Герой»), Ульрих Зайдль («Импорт-экспорт»), Михаэль Главоггер («Смерть рабочего»), Жан-Люк Годар («Социализм»).

К сожалению, расцвету, который начал было намечаться во второй половине десятилетия, досадно помешал кризис 2008 — 2009 годов. Из-за рецессии 2008 года большинство проектов было заморожено или отменено, производство снова упало до угрожающего минимума, снова начались стенания о национальной катастрофе. Однако возврата к руине 1990-х не произошло. Уже существовали определенные прокатные и производственные мощности, а главное, продолжали активно работать несколько выдающихся режиссеров, которым не страшен никакой кризис и каждая новая работа которых становится событием, выходящим за пределы страны.

Так, Роман Балаян снял в 2008 году после пятилетнего перерыва драму из позднебрежневской эпохи «Райские птицы». Картина вышла как на русском, так и на украинском языках. Главный дуэт исполнителей составили Оксана Акиньшина и Олег Янковский. Несмотря на явные признаки творческой усталости режиссера, картина запоминалась игрой Янковского (это была одна из его последних ролей) и получила премию «Ника» в номинации «Лучший фильм стран СНГ и Балтии»…

Один из самых контроверсийных вопросов нашего экрана — это, конечно, «казус Муратовой». Следует сразу отметить: называть ее пророссийским или российским режиссером глубоко ошибочно. Начать с того, что она — человек европейский по рождению и воспитанию — школьное образование получила еще в докоммунистической Румынии, родители ее были хоть и левых убеждений, но также европейцами до мозга костей. Единственное, что объединяет Муратову с Россией — это язык. Но, по сути, это пиджинт, то есть южноукраинский вариант русского. Муратова ощущает музыку этих диалектов, она умеет с ней работать. Языковой вопрос не может помешать главному вопросу в таком глобализированном деле, как кинопроизводство, — имею в виду идентификацию автора. Ряду виднейших режиссеров — можно назвать Бунюэля, Антониони, Трюффо, Вендерса, Триера — язык фильмов не мешал и не мешает быть в первую очередь выдающимися художниками именно своих стран. В наших условиях, снимая на русском, режиссер не является проводником иноязычного господства (этим занимаются пропагандисты, телевидение и т.п.) — он в первую очередь утверждает себя как художника, который живет и творит в Украине, вдохновляется ее реалиями, работает в ее атмосфере и с ее актерами.

Эволюция Муратовой как кинематографиста — тема для отдельного исследования. Стоит лишь отметить, что начинала она как талантливый последователь французской новой волны — направления насколько революционного для мирового кино в целом, настолько чуждого для советской и, в частности, российской кинематографии. Ее подход к монтажу, сценарию, подбору актеров выдавал в ней одаренную современницу Годара и Трюффо, которая, впрочем, с самого начала двигалась собственным уникальным путем, чрезвычайно далеким от того, что происходило в России, где преобладали или обезьянничанье Голливуда, или метафизическая замедленность в стиле Тарковского. Более того, осмелюсь предположить: Муратова является содержательно украинским режиссером, поскольку ее кино в своей основе опирается на дух барокко, который стал определяющим для современной отечественной культуры. Страсти, которые кипят в каждой новой картине, чудные персонажи не от мира сего, сложное построение драматургии, внимание к визуальным деталям, изысканная, принципиально асимметричная композиция кадра, тема страданий наряду с комическими интонациями, в конце концов, общая театрализованная атмосфера произведений давно устоялись как признаки персонального стиля. Более того, последняя на сегодня работа режиссера — «Мелодия для катеринки» — построена согласно структуре украинского вертепа и, следовательно, представляет необарочное произведение; таким образом Муратовой удается показать первоначальную трагедию христианского Рождества. Это — не считая живого украинского языка и песен, которые звучат в фильме.

Безусловно, «Мелодия» стала наиболее украинским фильмом Муратовой, и обеспечено это было также грамотным продюсерством компании «Сота синема групп» — они же работают и с Балаяном. В титрах последних фильмов Муратовой указывается лишь одна страна производства — Украина; и этот стало свершившимся фактом для соседнего государства: уже в российской прессе Киру Георгиевну называют именно украинским режиссером, и даже самые упрямые почитатели «русского мира» за пределами России этого не оспаривают.

«Сота синема групп» стала также соавтором еще одного прорыва для нашего кино: впервые за время независимости фильм от Украины, финансировавшийся совместно с Германией и Голландией, — «Счастье мое» Сергея Лозницы — принял участие в полнометражном конкурсе Каннского фестиваля. Следует отметить, что отсутствие наград на форуме такого уровня — не показатель признания. Уже отбор в основной конкурс Канн среди сотен претендентов со всего мира и является призом по сути, равно как, например, наградой является номинация на «Оскара».

Лозница, успешный документалист, который сегодня живет в Германии, сделал фильм-эпос, фильм-притчу об извечных бедах России, сняв все это в Украине, где он вырос и прожил 27 лет и где начал формироваться как кинематографист. Такая лента невозможна была бы в России не только из-за «русофобии», которую в ней узрела (конечно, ошибившись) значительная часть тамошнего интеллектуального сообщества, а еще и потому, что в своем игровом дебюте Лозница опять-таки является барочным художником по своему мировосприятию. Вся структура фильма с повторами и параллельными мотивами, с героем, который проходит путь нечеловеческих страданий, чтобы в конце концов превратиться в полностью символическую фигуру-воплощение всей судьбы этой земли, напоминает барочные трагедии.

Еще одно имя, которое невозможно обойти, — документалист Сергей Буковский. Он имеет культовый статус в неигровом кино еще с начала 1990-х; однако в 2006 и 2008 годах он снял значимые работы, посвященные наибольшим катастрофам в новейшей истории Украины: «Назови свое имя» (о Бабьем Яру и Холокосте) и «Живые» (о Голодоморе). Это настолько художественно убедительные произведения, что их влияние должно выходить далеко за рамки неигрового кино и в определенном смысле является этапным и для нашей документалистики в частности.

Итак, главной проблемой сегодняшнего кино является не финансовая неуверенность (которая, как мы могли уже увидеть, вещь вполне преодолимая), а разрыв в поколениях. Достойной смены Муратовой, Балаяну, Буковскому пока что не видно. Продюсеры привлекают зрелых мастеров, в том числе из-за рубежа, однако это лишь один из путей, и к тому же он не развивает отечественную школу. Есть определенное количество молодых режиссеров, однако им просто не хватает идей: даже провозглашая мятежные манифесты и декларируя рождение новых волн, они, когда дело доходит до реальных результатов на экране, не демонстрируют ничего, что бы отличало их от «папиного кино». Украина постепенно выходит из кризиса; существуют независимые продюсерские и прокатные компании, хватает хороших актеров, операторов и монтажеров, появилось более-менее доступное оборудование — одним словом, структура для реализации идей существует, однако нет самих идей. За названными выше исключениями известных имен, отечественное киносообщество остается пассивным. Очевидно, это и есть главная угроза нашему кинопроцессу.

Грядущие 2010-е будут насыщенными: нас ожидают попытки установления нового авторитарного режима и сопротивление общества, даже вероятна новая революция. Все это настоящий вызов, который потребует ответа от национальной кинематографии. С другой стороны, в соседней Румынии, где царит демократия, однако социальные и экономические условия не намного благоприятнее наших, молодое кино явило собой всемирный феномен: каждый год в тех же Каннах румынский фильм обязательно берет какой-нибудь приз.

Давать рецепты здесь сложно. Если говорить о роли государства, то объемы инвестирования в кино обратно пропорциональны уровню общей коррумпированности экономики. Напрямую зависит от чиновников, к сожалению, и судьба важного закона о поддержке отечественной кинематографии — Верховная Рада приняла его, однако кабинет Азарова, вопреки всем заведенным правилам, не спешит издавать необходимые подзаконные акты и тем самым блокирует его внедрение, что неудивительно: ведь снижение налогов и Николай Янович — вещи несовместимые. Каждый потерянный из-за бюрократов шанс — это выстрел в наше будущее.

И все же, повторюсь, главное — появление действительно творческой, энергичной генерации кинематографистов. Когда это произойдет — неизвестно. Однако я верю, что нашу новую волну мы все-таки увидим.

—

Источник: day.kiev.ua