Прислуга. Съёмка и подбор костюмов в духе времени

Для истории, случившейся в Миссиссиппи 1960-х, место имеет почти столь же важную роль, что и люди. Вот почему было решено снимать адаптацию популярной новеллы Кэтпин Стокетт «Прислуга», компании Dream Works Pictures, в Джексоне, Миссиссиппи, в местечке Магнолия.

«Мне хотелось, чтобы Миссиссиппи стал отдельным героем фильма», заявляет режиссёр Тэйт Тэйлор, коренной житель штата Миссиссиппи, и друг автора. «Фильм касается жертв людей, столкнувшихся с экономическими и социальными затруднениями, и мне хотелось возвратиться туда, где эти трудности имели место быть».

К всеобщему удивлению, особенно, учитывая налоговые льготы в соседней Луизиане, Тэйлор добился того, что кинопроизводство развернулось в Гринвуде, где-то в 100 милях от Джексона.

«Когда я приступил к проекту - ещё до вовлечения студии – я был уверен, что Тэйт будет вынужден снимать фильм в Луизиане, из-за налоговых льгот, и попытался подготовить его к этому факту», вспоминает Марк Рикер, давний приятель Тэйлора, и художник-постановщик Прислуги.

«Мы приехали в Гринвуд в декабре, на разведку, чтобы он смог показать мне местность, и узнать моё мнение на этот счёт», продолжает Рикер. «Место было совершенным для съёмки, с исторической и архитектурной точки зрения, и все нужные нам места находились в десяти минутах друг от друга. Все эти места были очень фотогеничны, размер комнат, и интерес, которые они представляли, был как раз подходящим. Я думаю, каждый раз, когда у вас появляется возможность снимать именно там, где по сюжету происходят события, вы имеете тенденцию положительного влияния на картину, место съёмок просачивается с процесс, и полностью пропитывает его».

Оператор Стивен Голдблатт, член Американского Общества Кинооператоров, соглашается с вышесказанным, говоря, что он не позволил бы снимать фильм в каком-то другом месте. «Архитектуру, ландшафт, и тепло- всё для этого фильма можно было найти в Миссиссиппи. До чего же прекрасно».

Главным образом прекрасно то, что кроме диалоговых поворотов нас встречается и переменчивая южная погода.
«Было несколько сцен, для которых мне нужен был свет дня, клонящегося к закату, и в мае, на предварительных съёмках, они были прекрасны», смеётся Голдблатт. «Но в июне и июле, после полудня, у них всегда затянутое было серое небо, сквозь которое не пробивались солнечные лучи». И, о да, безумная жара, и ежедневные грозы.

«Мы снимали экстерьерные сцены между шестью и десятью часами утра, прежде чем жара не прогоняла нас прочь», продолжает он. «К счастью, утренний свет всегда был красив. Нам приходилось работать наиболее эффективно, чтобы выживать».

Одним из примеров была сцена на улице, когда Голдбатт подготавливал актёров Эмму Стоун (Юджинию Фелан) и Брюс Даллас Говард (Хилли Холбрук) к раннему утру. Когда настал день съёмки, «сцена должна была сниматься днём, и они были немного напуганы», вспоминает Голдблатт. «Нам пришлось заключить сцену в галерею (затенённый коридор для всех, кто родился не в жарких странах), чтобы хоть как-то защититься от жары».

Помимо погодных трудностей, решение вести съёмки в Миссиссиппи добавило скромному 27-милионному бюджету картины огромные траты. Рикер говорит, что бюджет был решающим фактором в построении любой из больших площадок, как для возведения декораций, так и для приобретения реквизита. «В Гринвуде, съёмки в приличных домах были дешевле, чем подобные съёмки в самом Джексоне», объясняет он. Интерьеры лишь двух домовладелец (Эибилин – Виола Дэвидс, и Минни – Октавия Спенсер) пришлось возвести из декораций, так как снимать в реальных домах было бы непрактично.

Рикер очень дотошно вёл подготовку к проекту. «Я неравнодушен к тому факту, что все главные герои фильма представлены их домами», описывает ситуацию он. «Это была отличная возможность исследовать, аккумулировать и привести в действие определённые выборы, совокупность которых придаёт каждому герою свой уникальный характер, очевидный зрителю. Я собрал достаточно толстую книжку визуальных ссылок, которые получила моя команда. Мы должны были исследовать окрестности и пространства для всех мест съёмки».

Декоратор Рена Дэ Анждело и Рикер делили офис, окруженный со всех сторон досками, с закреплёнными на них лоскутками тканей, цветов, обоев, и вариантов мебели, выбор которых имел важное значение для художника по костюмам Шарен Девис.
«Ещё до того, как я встретился с Шарен, я отправил ей фотографии этих стен, демонстрирующих специфичные выборы для каждой героини», вспоминает Рикер. «Это был хороший способ представиться для нас. После этого, как и в моём прошлом опыте с большинством художников по костюмам, мы просто «чувствовали» то, что делал другой. Когда Шарен пришла посмотреть, как будут оформлены декорации (для героини Элизабэт Лифолт), она сказала, «Ох, я делаю как раз то же самое». Думаю, что иногда успешное сотрудничество с художником по костюмам состоит в том, чтобы не слишком много взаимодействовать с ним».

Подход Рикера был отражением подхода Дэвис, так как она так же создавала уникальный вид для каждого из основных персонажей. «Обычно я использовала одного художника, и одну цветовую палитру», объясняет Дэвис. «Но я должна была забыть обо всём этом, потому что девушки были очень разными. Каждой из них присваивалась индивидуальная цветовая палитра. Небольшая подготовительная комната Рикера вдохновила меня на всё это».

Дэвис начала исследование периода за пять лет до 1963-го года, в который разворачиваются действия. «Мы не выбрасываем одежду каждый год, чтобы купить новую», со смехом говорит она. «Поэтому, я начала с моды поздних 50-х, ориентированной на матерей и бабушек, которые могли носить то, что им хочется». Что же касается одежды девушек, на неё, скорее, повлиял журнал Seventeen, чем Vogue. «Это был просто маленький южный городок».

Приблизительно 65 % костюмов, большинством из которых стали наряды главной героини Скитер, были придуманы и сшиты на заказ. Дэвис так же создала серую униформу горничных, частично сама, частично с помощью 90 – летней бабушки Мамы Нелли, которая сама была когда-то «прислугой». «Я думала, почему моя бабушка носит эту глупую униформу?», вспоминает Дэвис. «Она работала на хороших людей, и выглядела счастливой, но я понятия не имела, как она чувствовала себя на самом деле. Уверенна, что у многих людей не было такого опыта, как у неё».

Дэвис была дважды номинирована на премию «Оскар» за фильмы Девушки Мечты и Рэй. Она говорит, что самым любимым её костюмом было скандальное розовое блестящее новогоднее платье для Джессики Частаин, сыгравшей Силию Фут. «Стивен дал мне так много времени на это», с улыбкой говорит она. «Он проделал колоссальную работу с освещением, и оборудованием, так что наряд выглядел в духе Мерлин Монро».

Временной период так же повлиял на подход Голдблатта. «Вы никогда не станете использовать съёмочную технику, ассоциирующуюся с периодом, наступившим 50 лет спустя событий картины, или с ещё более поздними годами», объясняет он. «Ходили разговоры о цифровой съёмке, но я бы никогда не стал так рисковать. Плёнка даёт большую широту».

По словам оператора, даже «старомодный» съёмочный кран может придать съёмке характерный вид; поэтому, использованью современного крана Technocrane, он предпочёл Chapman. Он не только создавал нужное впечатление, но так же был дешевле, и открывал возможность более долгого использования. «Technocrane искушает неосмотрительного оператора-постановщика возможностью снять нечто модное, современное», говорит он. «Мне же хотелось получить нечто, соответствующее временному периоду. Это помогло добиться чувства времени - классический вид с базовыми объективами».

Однако новое кинооборудование, действительно пришлось к месту, открывая аудитории своеобразие мира Прислуги: сцена, где Скитер вбегает в дом своей семьи, и торопливо поднимается по ступенькам, чтобы увидеть мать. «Я хотел, чтобы она прошла через реальную дверь реального дома», рассказывает Голдблатт. «В то время, как она вбегает в дом, бежит вверх по лестнице, и заворачивает за углы, камера делает 360-градусные обороты и снимает всё единым дублем, без монтажа».

В теории, это звучало безупречно. Но позже, Голдблатт осознал, что он откусил больший кусок, чем в состоянии был прожевать. «В этом помещении абсолютно не было места, чтобы использовать традиционный кран», сетует он. «Нам нужна была камера, которая могла бы повернуться на опоре вертикально, а затем развернуться».

Чтобы сделать сцену возможной, были задействованы оператор А- камеры Steadicam Уилл Арнот и оператор тележки для камеры MAT-TOWERCAM Энди Кроуфорд; диапазон подъёма линзы съёмочной установки составлял от 5 до 15 футов- высшая точка для начала сцены, и низшая, для её конца. Кроуфорд и главный рабочий-постановщик Чарли Салдана привели механизм в действие, установив MAT-TOWERCAM на стрелу тележки Chapman Hybrid.

«Мы могли регулировать расстояние между объективом и Эммой», объясняет Голдблатт. «Установочная голова Libra head не могла сама по себе совершить поворот более чем на 30 градусов, но мы регулировали её положение на тележке». Арнот закончил последовательность, используя Steadicam.

По словам Рикера, «Стивен разработал съёмку с подъёмом и 360-гразусным поворотом сцены, где Скитер вбегает в дом, и в этот момент я сказал ему, «Хорошо, ты остаёшься».

«Это красивая сцена, и выглядит она очень простой. Я очень горжусь ею», говорит Голдблатт.

Хотя автор сценария и режиссёр Прислуги не был новичком в кино деле (он уже был режиссёром в нескольких небольших проектах и исполнял роли в фильмах Зимняя кость, Близкие друзья, Клиент всегда мёртв, и др.), это был его дебют в качестве рулевого для главного релиза студии.

Насколько важно было работать таким с ветераном многосерийных лент, как Голдблатт? «Жизненно важно! Я так многому научился у него, и приобрёл настоящего друга», говорит Тэйлор. «Его взгляд эксперта, и здоровое эго, позволили мне делать самую важную для меня работу- работу со словами и актёрами».

Голдблатт говорит, что у них была какая-то магическая связь. И ему нравилось, что Тэйлор не сидит позади видеоаппаратуры во время съёмок, а скорее находится рядом с актёрами, чтобы видеть происходящее с другой стороны.

«Поскольку это был первый крупный фильм Тейта, мне хотелось, чтобы у нас был настоящий ежедневный съёмочный материал», продолжает Голдблатт. «Я хотел иметь возможность сидеть рядом с ним, и специалистом по монтажу (Хьюзом Винборном), и видеть то же, что видят они. Все мы имели общий опыт просмотра ежедневных съёмочных материалов, могли забраковать то, что было неправильно, и одобрить правильные варианты. Это способ работы, который, возможно, уже не в моде, но благодаря нему вы можете уловить свои технические погрешности. Вы можете переснять плохие кадры, и исправить проблему, избежав случаев, когда, к примеру, у вас будет 3 минуты съёмки не в фокусе, о которых вы не узнаете до тех пор, как не будет свёрнута съёмочная площадка. Если вы не получаете обратной связи, вы не можете исправлять материал к лучшему».
Работать в сплочённой команде это старинный стиль Голдблатта.

«Конечно, вы в первую очередь фокусируетесь на мнении режиссёра», добавляет он. Но так же «нужно сделать директора своим другом, так как вражда между вами не будет способствовать командной работе. То же самое с художником-постановщиком. Вы все должны зависать в художественном отделе. Это то место, где можно избавиться от множества проблем».

Этот успешный союз режиссёра и оператора – постановщика воссоединится снова в ближайшем новом проекте. «Я полагаю, что его ждёт блестящая карьера», говорит оператор. Тэйлор добавляет: «Не могу представить себе работу над фильмом без него».

Автор: Кармитчел Лестер, ICG Magazine
Перевод: kinobk