Интервью с оператором А.А. Петрицким

О своем отношении к кинематографу, работе кинооператора игрового кино и людях, помогавших ему на съемочной площадке, Анатолий Анатольевич рассказал редактору журнала Нине Лысовой.

Нина Лысова: Почему Вы стали оператором? Это был осознанный выбор профессии?

Анатолий Петрицкий: Не могу сказать, что я об этом мечтал, скорее так уж сложилось. Правда, в старших классах школы я уже знал, что буду поступать во ВГИК на операторский факультет. Для выбора этой профессии было много объективных причин. С изобразительным искусством я знаком с детства, поскольку мой отец был художником. Он и меня пытался учить живописи, но я не очень этому поддавался. Не могу сказать, что я был очень серьезным молодым человеком. Увлекался фотографией, и так получилось, что фотография меня привела в кино. Хотя были и другие причины. Мы жили в Киеве, и меня приглашали сниматься на киевскую киностудию, из этого, правда, ничего не получилось, но я ближе познакомился с кинематографом. Потом приехал в Москву и поступил во ВГИК, а после его окончания сразу попал на «Мосфильм». Поскольку у меня был диплом с отличием, я попал по распределению на эту киностудию. И с тех пор «Мосфильму» ни разу не изменил.

Н.Л.: На «Мосфильме» Вы сразу стали работать оператором?

А.П.: Конечно, нет. В то время это было просто невозможно. Я пришел ассистентом оператора и начал работать с двумя операторами – Александром Харитоновым и Леонидом Крайненковым. Александр Васильевич впоследствии стал профессором ВГИКа. Когда я пришел к ним, эта пара распалась, и я работал на одной картине с Харитоновым, затем на другой с Крайненковым, потом опять с Харитоновым на фильме «Люди на мосту» режиссера Александра Зархи. Мы снимали ее в Сибири, а когда Харитонов заболел, мне пришлось самостоятельно снять два эпизода. После этого Зархи пригласил меня на следующую картину по сценарию Василия Аксенова, которая называлась «Мой младший брат». В ней играли тогда молодые артисты Александр Збруев (это была его первая большая роль в кино), Андрей Миронов, Олег Даль и Людмила Марченко. Вот с этого фильма и началась моя самостоятельная работа в кино.

Н.Л.: Следует отметить, что она была успешной. Вы работали с известными режиссерами, а снятые Вами фильмы помнит не одно поколение зрителей.

А.П.: Так уж устроен кинематограф, что зрители видят и помнят только артистов, их награждают «Оскарами» и другими премиями, о них много пишут. Так и должно быть, и для этого прилагается много усилий. Но в кинематографе работает огромное количество людей, без которых никакого кино просто не было бы. Английский историк кино Э. Линдгрен, в книге, вышедшей в 1956 году, писал, что в кинематографе заняты специалисты 246 профессий. Думаю, что за прошедшее время, несмотря на большие усилия сделать кинематограф дешевле, количество «киношных» профессий не стало меньше. А в последние годы туда пришла еще и целая армия специалистов по компьютерным технологиям. Например, на «Мосфильме» упразднили цех комбинированных съемок, и решение этих задач должны были взять на себя вот эти новые для кинематографа специалисты. Но полностью справиться с ними они не смогли, потому что не понимали, что такое кино. Изменение традиционных технологий кинематографа приводит к противоречию: с одной стороны, это привносит что-то новое в кино, а с другой – мешает его развитию. Есть такое сравнение, и я его разделяю, что наше поколение думало головой, а сегодняшнее думает мышью. Поэтому и картины изменились, и кинематограф в общей массе стал менее человечным и более жестким.

Н.Л.: Вы говорите о том, что демонстрируется на экране, или о том, как делаются фильмы?

А.П.: И о том, как создаются картины, и о том, что мы видим. Я проработал в кинематографе более 50 лет, что-то успел сделать в нем. Но без помощников, без людей, которые работали со мной на съемочной площадке, я бы ничего не сделал. Например, в любой картине изображение должно быть в фокусе, а для этого рядом с оператором должен стоять человек, который переводит фокус, чтобы зритель видел резкое изображение.

Н.Л.: Название эта кинематографическая специальность имеет?

А.П.: Обычно это делает ассистент оператора, которого сейчас так и называют «фокусник», именно он отвечает за то, чтобы изображение в картине было в фокусе. А это не такая уж простая задача. Во время съемок камера движется, актеры перемещаются, но при этом они всегда должны оставаться в фокусе.

Н.Л.: И как этого добиваются?

А.П.: Для каждого момента развития мизансцены замеряется расстояние от актера до камеры или от любого объекта, на который укажет оператор или режиссер. И «фокусник», измерив с помощью рулетки все необходимые расстояния для каждой мизансцены, делает отметки для артистов, для положения камеры. Сейчас вместо рулетки часто применяют инфракрасный измеритель, но во время съемки его использовать нельзя, в кадре он будет виден.

Н.Л.: Но в современных цифровых камерах есть функция автоматического управления фокусировкой Follow Focus…

А.П.: В современных камерах есть много хороших функций, но они должны оказаться в руках человека, который знает, как ими пользоваться. Ведь на съемочной площадке приходится решать очень много задач. На ней нельзя обойтись и без специалиста, который возит тележку с оператором и установленной камерой. Этот человек должен очень внимательно следить за актером, который движется в кадре, иногда точно так, как было оговорено, а иногда и нет. В цирке, когда дрессировщик начинает работать с хищниками, он порой рядом с собой сажает дога, потому что тот раньше, чем человек, замечает реакцию зверя. Так вот тот, кто возит тележку (на профессиональном жаргоне его называют «дольщик»), должен столь же хорошо чувствовать артиста и предугадывать его действия, а это не так уж просто. Артист может гениально сыграть дубль, но при этом увлечься и изменить направление движения, и, если тележка поедет, как было запланировано, этот прекрасный дубль хорошо снят не будет. Поэтому тележку возят не мальчики, которые пришли с улицы, а специально обученные этому люди. Когда я работал в Германии, у меня был помощник Ивальд, ему тогда было лет под пятьдесят, он возил операторскую тележку на съемочной площадке всю свою сознательную жизнь и делал это просто виртуозно.

Н.Л.: Следующими Вы, наверное, назовете осветителей?

А.П.: Осветители, особенно бригадир осветителей, – особая каста на съемочной площадке, и не только у нас в стране, во всем мире. Любой известный оператор делает все возможное, чтобы работать с одним и тем же бригадиром осветителей, и договаривается с ним заранее. Вклад специалистов по свету в то, чтобы картина была сделана так, как ты хочешь, очень большой. А когда ты работаешь с человеком долго, он начинает понимать тебя с полуслова, и даже с «полувзгляда». Ведь съемка, как правило, – очень напряженный момент, по крайней мере, в игровом кинематографе, которым занимался я. В это время нельзя отвлекаться, все должно быть сосредоточено на главном действующем лице – артисте.

Н.Л.: Еще какие либо специальности выделить можете?

А.П.: Каким получится фильм, зависит от многих людей, в том числе и от тех специалистов, о которых зритель вообще ничего не знает. Ассистент отнес пленку в лабораторию, и качество обработки пленки зависит от того, как проявщица ее обработает.

Н.Л.: Но ведь эти процессы стандартизированы?

А.П.: Как бы процесс ни был стандартизирован, его выполняет человек, и от того, как он пустил, подцепил, намотал и перемотал пленку, зависит то, что с ней произойдет в машине и что будет на ней получено. Дальше пленка поступает к монтажнице негатива, которая отбирает материал, сортирует его, выбирает дубли, которые будут печататься. Раньше это имело особое значение, поскольку именно с них печатался позитив. Cейчас, с приходом технологии Digital Intermediate, на этом этапе важна работа человека, который устанавливает цвет и свет. Он корректирует их и для того, чтобы напечатать
позитивную пленку, и для того, чтобы записать видеоизображение.

Н.Л.: Это делается в присутствии оператора?

А.П.: На этом этапе не всегда, поскольку пока это всего лишь рабочий материал, а не картина, которой ему еще только предстоит стать. Если негатив необычный, тогда оператору звонят. А дальше идут процессы монтажа на пленке или специальных станциях, и от специалистов, его выполняющих, тоже зависит очень многое. Раньше смонтированный негатив использовался для печати эталонной копии, и ее качество определялось тем, как специалисты лаборатории обработки пленки выполнили эту работу. Сейчас, чтобы изготовить промежуточный цифровой оригинал (Digital Intermediate, или проще DI), нужно правильно отсканировать материал, чтобы он был резким, а потом колорист с оператором опять должны поставить цвет в этом материале. Раньше это делал цветоустановщик, такая профессия существует и сейчас, поскольку массовые тиражи копий до сих пор печатаются на пленку. Я назвал только тех специалистов, с которыми часто сталкивается оператор. А еще есть гримеры, костюмеры, художники и многие другие специалисты, без которых ни оператор, ни режиссер, ни продюсер ничего не сделают. А единственным документом, который остается после того как продюсер вложил деньги, приобрел сценарий, построил декорации, пригласил артистов, которые сыграли, а оператор под руководством режиссера снял, является негатив. Потому и важно, как с ним обращаются и как его обработают. Сейчас появилась цифровая запись, которая соперничает с пленкой, но она тоже требует не меньшего внимания и тоже связана с проблемами. И те, кто имеет отношение к процессам DI, и те, кто обслуживает камеры, должны быть обучены профессии и достаточно квалифицированны. Еще американский профессор К.Б. Неблит писал, что никакая конструкция объектива не может заменить добросовестности сборщика. Можно собрать восьми- или двенадцатилинзовый объектив так, что он должным образом работать не будет, а можно сделать четырехлинзовую конструкцию, которая будет давать резкое и качественное изображение. Поэтому серьезное отношение к делу и высокая квалификация специалистов являются главными составляющими успешной работы в кинематографе при любой, даже самой совершенной технике.

Н.Л.: «Мосфильм» организовал курсы по подготовке специалистов для кинематографа. Каким профессиям на них учат?

А.П.: Надо отдать должное нынешнему директору «Мосфильма» Карену Георгиевичу Шахназарову, который как профессионал понимает, что без квалифицированных специалистов нельзя заниматься кинематографом. И он учредил курсы, на которых по мере потребности готовятся специалисты разных профессий: ассистенты режиссеров по актерам и реквизиту, художники-постановщики, ассистенты операторов, механики по обслуживанию съемочных аппаратов – цифровых или кинокамер. Выделил на них финансирование, поэтому они у нас бесплатные, а главная их особенность – приближенность к производству.

Н.Л.: Кого вы принимаете на курсы, и сколько длится обучение?

А.П.: На курсы ассистентов или вторых операторов поступают молодые люди не старше 25 лет, имеющие какое-то представление о процессе киносъемки или навыки работы с изображением, работавшие на съемочной площадке, серьезно занимавшиеся фотографией или окончившие фотошколы. Обучение на курсах вторых операторов длится девять месяцев, после чего каждый должен представить выпускную работу, на которую требуется 150…200 метров кинопленки. Пока удается выделять ее бесплатно, а обрабатывается она в лаборатории «Мосфильма». Сейчас мы готовим второй выпуск вторых операторов. Первый был три года назад, и этот курс можно считать успешным. А вот про осветителей (такой набор у нас тоже был) я этого сказать не могу. К сожалению, осветители – это особый клан, новичков в него пускают неохотно. Сломать это сложно.

Н.Л.: А каковы функции второго оператора на съемочной площадке?

А.П.: Оператор Владимир Климов, один из наших преподавателей, назвал эту профессию умирающей, я так не считаю, но и четко обозначить задачи второго оператора в современном кинематографе не смогу. По-английски оператор называется cinematographer, то есть кинематографист. В американском кинематографе есть главный оператор, или Director of Photograpy, и Cameraman, тот, кто вместе с режиссером планирует мизансцену и выполняет съемку. Я предполагаю, что окончившие наши курсы ближе к последним, но уверен, что через какое-то время кто-то из них сможет снимать самостоятельно.

Н.Л.: В Вашей творческой биографии такие любимые многими фильмы, как «Мимино», «Мой ласковый и нежный зверь», а также уникальная по масштабности киноэпопея «Война и мир». В 1969 году эта картина получила не только «Оскара», но и Почетный приз за сложные движения камеры на VII
конгрессе МАНК в Праге.

А.П.: В фильме «Война и мир», чтобы обеспечить задуманное движение камеры, мне приходилось много чего придумывать. Например, для съемки Бородинской битвы была построена специальная подвесная дорога, с помощью которой были сняты очень эффектные кадры. Позже были попытки воспроизвести ее, но такого точного движения камеры эти конструкции не обеспечивали. Когда американцы в первый раз увидели снятые кадры, они вызвали у них недоумение, потому что было непонятно, с чего можно было так снять. Мы потом использовали эту подвесную дорогу и в павильоне. Во время съемки первого бала Наташи Ростовой я перемещался по полу павильона на роликовых коньках, что тоже было необычно. Слушателям нашего курса вторых операторов как раз сегодня я показывал видеокассету о том, как снималась картина «Война и мир». Например, нам нужно было снять батарею Раевского. Я рассказал о своих задумках Сергею Федоровичу Бондарчуку, мы выбрали для этого объекта место. По моей просьбе была построена трехуровневая декорация, которая имела форму мыса корабля. Батарея была поднята над полем, а на холме за ней установили 15-метровую деревянную вышку. В механическом цехе «Мосфильма» Валентин Курбатов по моим эскизам сделал специальную подвесную тележку с роликовыми колесами для камеры, которая могла двигаться по тросам. Камера с 300-метровой кассетой и аккумулятором весила порядка 150 кг. Мы натянули тросы, подвесили тележку и противодействующий груз. Но первая попытка запустить камеру оказалась неудачной, камера опустилась до земли, полностью вытянув тросы. Должным образом натянуть их мы смогли только с помощью двух БТР. Сделали первые пробы движения камеры. Весь кадр строился заранее – от общего плана к отдельным мизансценам. Была проблема и с остановкой камеры, она ведь, двигаясь по тросам, сильно разгонялась. Как ее останавливать, придумал мой ассистент Виктор Чемендряков. Я очень благодарен всем, кто работал рядом со мной на съемочной площадке. Был такой механик Дмитрий Коржихин, с которым я начал работать, еще будучи ассистентом оператора. Потом Дима закончил ВГИК, а я стал работать оператором. Он мне помогал и на картине, которую я снимал с Зархи, а потом проработал вместе со мной всю картину «Война и мир» в качестве оператора. Не могу забыть и механика Геннадия Панасова, еще моего одного помощника, который тщательно выполнял все свои обязанности.

Н.Л.: В «Войне и мире» в батальных сценах участвовало огромное число военных в исторических костюмах. Снимали только один дубль?

А.П.: Ну одним дублем обойтись было нельзя, снимали два-три, в этих кадрах еще были кавалерия и пиротехника. Ошибаться и обсуждать, как расставить участников во время съемок, мы не могли, все нужно было прорабатывать заранее. Ну а самой непредсказуемой на этой картине была пленка. Мы снимали на отечественной пленке «Свема» камерой 70 мм производства Москинап. Самое печальное, что ничего этого не сохранилось. Я не знаю, кто отдал приказ уничтожить всю линейку 70-мм аппаратуры, но сегодня даже посмотреть 70-мм копию негде. Есть фильм «Чайковский», который снял Игорь Таланкин на пленку 70 мм. Никаких исходных материалов на 35 мм нет, перевести его в другой формат нельзя и даже посмотреть картину не на чем. А ведь весь процесс для формата 70 мм у нас был укомплектован, а потом его просто уничтожили. Для «Войны и мира» по моей просьбе в Москинапе была сделана в единственном экземпляре уникальная камера с зеркальным обтюратором, которую назвали «Россия». Мы ее долго доводили, она проработала только на этой и еще нескольких картинах, а потом эту камеру просто выбросили на помойку. Так вот, о пленке. В 1963 году разразился скандал по поводу качества пленки, который поднял Бондарчук при моем участии. У нас были случаи, когда приходила пленка с перфорацией только на одной стороне. Напряженный момент, надо снимать, а механик не может зарядить кассету в камеру. Вынимаем пленку и видим, что перфорация пробита только с одной стороны, а с другой ее вообще нет. Мы приходим в зал посмотреть снятый крупный план старика Болконского, и видим его на экране с надписью на лбу «Шосткинский химкомбинат», потому что она была напечатана не по краю пленки, как положено, а прямо по середине. На совещание директоров химкомбинатов в Министерстве химической промышленности я принес 300 метров чистой пленки, полученной для съемки фильма, на которой наша лаборатория нашла брак в 30 разных местах.

Н.Л.: А почему для столь значимого проекта не использовали импортную пленку?

А.П.: Сергей Федорович жаловался на качество пленки министру культуры СССР Екатерине Фурцевой. Она сокрушалась, что нужно было сказать об этом
раньше и что-нибудь придумали бы, могли бы послать за рубеж какой-нибудь ансамбль, а на заработанную им валюту приобрели бы пленку Kodak на всю картину. Я предлагал Сергею Федоровичу другой вариант – заказать в Германии 70-мм пленку ORWO, которая хотя и была хуже той, что выпускала Kodak,
но, по крайнем мере, не имела таких артефактов, как отечественная. Но Бондарчуку пленка ORWO не понравилась, потому что ему показалось, что она дает более грубое изображение. Но я думаю, что для него, как для режиссера, чрезвычайно важно было то, что отечественную пленку можно было расходовать неограниченно, для съемки такого фильма это было важнее, чем качество пленки. И, взвесив, все плюсы и минусы, Бондарчук решил снимать «Войну и мир» на пленке «Свема». Хотя я бы предпочел работать с импортной пленкой и получать стабильное по качеству изображение. А у нас пленка теряла и так низкую чувствительность, и приходилось в одно место направлять несколько прожекторов, чтобы обеспечить нужное количество света. И, к сожалению, на экране некоторые пленочные артефакты заметны.

Н.Л.: Вы снимали только на пленку 70 мм?

А.П.: После «Войны и мир» меня стали приглашать как специалиста по съемке на пленку 70 мм. В 1970 году я снял двухсерийный фильм об обороне Севастополя «Море в огне». В нем участвовала Черноморская эскадра. А выход эскадры в море – это большие затраты и громадная ответственность. Для съемки штурма Сапун-горы я придумал конструкцию из двух тележек и блока. На первой (она двигалась вверх по проложенным рельсам) была камера, а вторая с грузом ее уравновешивала.

Н.Л.: Получается, что оператор должен быть еще и конструктором?

А.П.: В тех условиях, в которых работали мы, обязательно. Нужно было придумать, как можно решить ту или иную задачу, начертить конструкцию и найти специалистов, которые могли ее сделать. Возможно, это не самый рациональный способ, но других вариантов в наше время не было, зато было много квалифицированных специалистов, способных ювелирно выточить и изготовить требуемую конструкцию. Оператору нашего поколения всегда приходилось что-то изобретать и усовершенствовать имеющуюся технику. Так, мой сокурсник, оператор Игорь Черных, был талантливым изобретателем и многое сделал для развития техники для кинематографа.

Н.Л.: Вы работали с такими известными режиссерами – Сергеем Бондарчуком и Георгием Данелия. С кем было легче?

А.П.: Сергей Бондарчук был более открытым человеком. Но я благодарен судьбе за то, что мне выпала возможность работать с этими режиссерами.

Н.Л.: Расскажите, пожалуйста, о Вашей работе по восстановлению фильмов прошлых лет?

А.П.: Заниматься восстановлением фильмов я начал с «Войны и мира». В 1986 году Сергей Федорович Бондарчук переделывал «Войну и мир» в телевизионный вариант, он сократил ее до трех серий. Мы ее печатали с лаванды, с негатива сделать это уже было нельзя, так как геометрия негатива была нарушена при хранении.

Н.Л.: Но ведь с того времени, когда создавался этот фильм, прошло меньше 20 лет…

А.П.: Дело в том, что, когда фильм снимался, отечественные пленочные фабрики все время экспериментировали, меняли основу, эмульсию. Кроме того, у нас получилось, что одни кадры мы снимали на пленке одной оси, а потом монтировали их со снятыми через полгода на пленке другой оси. А каждая ось имела свою основу, потому что фабрика-производитель постоянно ее улучшала. И вот это различие в основе привело к тому, что геометрия негатива «Войны и мира» уже в 1986 году была нарушена, так как фрагменты с разных осей усыхали по-разному, перфорации сместились, негатив перекосило, и печатать с него было нельзя. А стояла задача сделать картину для телевизионного экрана, который имеет соотношение сторон 3:4, а у нас было 1:2,2, поэтому на телевизионном экране края срезались. Способа перевести изображения из одного формата в другой тогда не было. Нам пришлось использовать дубль-негатив, потом серьезно заниматься звуком. А в годы распада СССР этот вариант картины был утерян.

Н.П.: Сейчас Вы осуществляете творческий контроль за большой программой по реставрации и восстановлению фонда фильмов прошлых лет, которой руководит Карен Шахназаров. Расскажите об этом.

А.П.: Программа восстановления фонда фильмов «Мосфильма» прошлых лет была принята 1999 году, ее задача – сохранить уникальный фильмофонд студии. Тогда оригиналов многих картин на «Мосфильме» просто не было, а те, что хранились на студии, постепенно приходили в негодность. Первым фильмом в программе реставрации, которая включала 28 известных картин, была «Война и мир». Чтобы получить фильмокопию должного качества приходилось мыть пленки, восстанавливать фонограммы и перезаписывать их в цифровом формате Dolby, отрабатывать режимы печати на пленку Kodak. Потом мы занимались восстановлением замечательных фильмов Алексадра Птушко – «Илья Муромец» и «Сказка о царе Салтане». В «Илье Муромце» нам пришлось воссоздавать эпизод со Змеем Горынычем, который почему-то частично отсутствовал на архивных пленках. Уже восстановлены и отреставрированы картины «Освобождение» (пять фильмов) режиссера Юрия Озерова, «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. В работе над фильмом «Андрей Рублев» нам помогал его оператор-постановщик Вадим Юсов. Во время восстановления картины он очень много внимания уделял тому, чтобы восстановленное изображение соответствовало оригиналу. Дело в том, что в цветном фрагменте мы видим иконы, написанные Андреем Рублевым, но в те годы, когда снималась картина, убрать некоторые дефекты, возникшие со временем, на них было невозможно, а с помощью компьютера это сделать удалось, поэтому зрители увидят эти иконы в таком виде, в каком они были написаны. В 2007 году была закончена работа по возрождению фильма-балета «Спартак».

Н.Л.: Какая из полученных наград Вам наиболее дорога?

А.П.: Я спокойно отношусь к любым наградам и званиям, никогда к ним не стремился. Тем более что я работал в то время, когда оператор мог получить
самое высокое звание не только за то, как он снял, но и за то, что он снял фильм, например, про Клару Цеткин. Коллегам я завидовал, лишь когда видел, что они так сняли фильм, как я не умею. Кроме того, ведь кто-то снимал на импортной пленке Kodak, а кто-то на «Свеме»… Но одну награду действительно
ценю – это «Золотая камера», которую получил «За достижения в профессии» на 28-м международном фестивале операторов Manaki Вrothers.

—

Анатолий Анатольевич Петрицкий в 1955 году окончил кинооператорский факультет ВГИКа (мастерская А.В. Гальперина) и начал работать ассистентом оператора, а потом кинооператором киностудии «Мосфильм» и продолжает работать там и сейчас. Среди фильмов, которые он снял на этой студии, «Мой младший брат» (1962), «Каждый вечер в одиннадцать» (1969), «Море в огне» (1970), «Мимино» (1977), «Мой ласковый и нежный зверь» (1978), «Назначение» (1980), «Было у отца три сына» (1981). А.А. Петрицкий был оператором-постановщиком фильма «Война и мир» (режиссер С. Бандарчук, 1965…1967) – одной из самых масштабных картин за всю историю кинематографа, получившей в 1968 году премию Американской академии киноискусства «Оскар» как лучший иностранный фильм. В 1969 году, когда ему было 38 лет, А. Петрицкому было присвоено звание Заслуженного деятеля
искусств РСФСР. В качестве режиссера Анатолий Анатольевич снял фильмы «Талисман любви» (1984) и «Причалы» (1987). В настоящее время он принимает активное участие в программе «Мосфильма» по реставрации и восстановлению фонда фильмов прошлых лет, а также занимается подготовкой ассистентов операторов и других специалистов на курсах, которые организованы на этой киностудии. На международном фестивале кинооператоров Manaki Brothers, который проходил в сентябре 2007 года, А.А. Петрицкому была вручена «Золотая камера». О своем отношении к кинематографу, работе кинооператора игрового кино и людях, помогавших ему на съемочной площадке, Анатолий Анатольевич рассказал редактору журнала Нине Лысовой.

—

Источник: журнал «ТТК»