Франсуа Озон. Урок кино

Об искусстве кино рассуждает Франсуа Озон, французский сценарист и кинорежиссёр, чьи фильмы характеризуются острой сатирой и свободными взглядами на человеческую сексуальность. Он завоевал международную популярность благодаря своим фильмам «8 женщин» (2002) и «Бассейн» (2003). Франсуа Озон считается одним из самых заметных молодых режиссёров новой «новой волны» во Франции.

---

В молодости я смотрел все. Я учился не только на хороших, но и на плохих фильмах. Я старался понять, почему некоторые вещи не получаются, и задумывался над тем, что бы сделал сам на месте постановщика. Для режиссера весьма важно смотреть работу других, особенно во время учебы. Помню меня весьма утешило, что первые фильмы Ингмара Бергмана — я увидел их на его ретроспективе — не очень удались великому художнику. Излюбленные темы мастера уже присутствовали в них, но решены были тяжеловесно, демонстративно. Сознание того, что и такой гений, как Бергман, искал свой стиль и не сразу пришел к нему, обнадеживало. Поэтому в своем первом фильме «Ситком» я действовал нагло, провокативно. Кино всегда казалось мне средством ухода от реальности. Большинство зрителей в основном хотят забыть действительность, то есть стремятся к тому, чтобы открывать иной мир.

Когда я был студентом, мне было особенно интересно наблюдать за работой режиссеров. Так Роман Поланский показывал нам, как строить кадр. Он нам пояснял, почему использует обратную съемку: «Потому что мой рост 1 метр 65 сантиметров и я рассматриваю вещи, задрав голову!» — говорил он. Это была также точка зрения ребенка, рассматривавшего окружавший его мир снизу. Ребенка, познавшего концлагерь. К нам приходил режиссер Бенуа Жако. Он показывал, как работать с актерами — приводил актрису Жюдит Годреш, с которой и проводил совместные мастер-классы. Если бы мне пришлось давать уроки режиссуры, я бы поступал точно так же — приходил со своими актерами и с ними все показывал.

Мой первый полнометражный фильм «Крысятник» был сначала снят недели за четыре — как короткометражка в одной декорации на скромные деньги. Технический состав группы не получал почти никакой зарплаты. Так что я считаю своим настоящим дебютом фильм «Криминальные любовники». К сожалению, он провалился. Его плохо приняли, он был всеми и всюду отвергнут. На этом фильме я понял, что такое настоящая съемочная группа, ибо прежде все делалось шаляй-валяй, как у любителей.

Внезапно работа приобрела профессиональный характер. Мне было не просто найти при этом свое место. Меня обуял страх. Могу признаться, что сегодня я испытываю даже меньшую уверенность в себе, чем тогда. Вернее, так — меньшую уверенность в правильности первого решения — первого, что приходит в голову. Опыт позволяет лучше оценивать все возможности при создании фильма, начиная с написания сценария и вплоть до монтажа. Я стараюсь пробовать разные подходы, а не останавливаюсь сразу на ранее задуманном варианте. Моя любовь к кино и удовольствие, которое я испытываю во время съемок, настолько сильны, что я забываю о тех трудностях, что мешали мне на съемках предыдущей картины, в процессе кастинга или подготовки спецэффектов. Поэтому, когда делаю сценарий, я не ограничиваю себя.

И лишь в последний момент, перед началом съемок, начинаю переоценивать некоторые вещи, так что многое приходится быстро переделывать.

Я никогда не пишу литературный сценарий. Я сразу делаю раскадровку сцен, подробный режиссерский сценарий. Перед началом работы я рассказываю сюжет друзьям, чтобы оценить их реакцию. Это хороший тест, помогает понять, что не получилось, а что удалось. Тот же опыт полезно проделать с актерами. Подчас при написании сценария ты упираешься в стену, забываешь о том, что хотел рассказать. Потом все становится на место во время съемки или за монтажным столом. Поэтому так полезно сопоставить свои идеи с идеями других.

Когда я пишу режиссерский сценарий, мне приходят в голову мысли по поводу решения эпизодов — пластического, светового, эмоционального. Эти идеи могут подвергнуться пересмотру во время выбора натуры. Вы можете быть заворожены каким-то местом, но, чтобы продвинуться дальше, приходится с ним распрощаться, искать другое пространство, чтобы воспользоваться другими возможностями. Я не очень люблю снимать в студии, хотя такие весьма театральные проекты, как «8 женщин» или «Капли дождя на раскаленных скалах» вынуждают это делать. Даже при обстоятельной подготовке некоторые вещи, как например, эмоциональность актера, возникают спонтанно. Их нельзя просчитать.

Единственная возможность руководить актером — это наладить с ним подлинный контакт — не на творческом, а на человеческом уровне. Все актеры — разные, и работают по-разному. Одни интересуются общим решением сцены, другие хотят обсудить с вами психологию персонажа. На съемках «8 женщин» Изабель Юппер была захвачена образом своей героини и много работала над ним, думала, рассуждала, как бы она поступила в тех или иных ситуациях, искала жест, походку. Катрин Денёв действовала инстинктивно и старалась точно выполнить задание в предложенной мизансцене. Она одна приходила на просмотр снятого материала.

Количество дублей зависит от вашей уверенности в том, что вы намерены снять. Если у меня возникают сомнения, я склонен «размять» сцену, попробовать разные варианты решения. Когда я в растерянности, то снимаю по-американски: общий, средний и крупный планы актеров — тогда я имею возможность выбирать при монтаже. Подчас снимаешь сцену одним планом, полагая, что это лучший выход, а потом, во время монтажа, понимаешь, что это нарушает ритм фильма. Но изменить уже ничего не можешь.

Я сам ставлю кадр на площадке — мой главный оператор лишь ставит свет. Но вообще-то мы тесно сотрудничаем во время работы. Мне очень важно мнение оператора о сценарии. Мы вместе ищем визуальное решение, дабы определить эстетику картины. На съемочной площадке моими верными помощниками являются также первый ассистент оператора, отвечающий за четкость снимаемого плана и тот, кто осуществляет перемещения камеры, — от них зависят многие вещи, например, дышит ли кадр или выглядит застывшим.

Необходимость заниматься кадром отрезает меня от реальности и всецело погружает в фильм. Мой глаз прикован к окуляру камеры, на голове каска, чтобы ничего не упустить при записи звука. На этом сконцентрировано все мое внимание. Я уже пробовал сидеть рядом с камерой, но тогда мне не удавалось руководить актерами. Меня отвлекало все, что происходило рядом и мешало работать.

Во время съемок приходится улаживать и экономические проблемы. Начав с короткого метра, я знаю, сколько стоит 35-мм пленка, постройка декорации, материалы. Приходится быть прагматиком. Подчас бюджетные вопросы могут влиять на реализацию проекта. Если я знаю, что придется биться против ветра и волн, это парализует мои силы, тормозит замысел.

Успех полнометражного фильма во многом зависит от случайностей. Конечно, важно, чтобы проект изначально обещал хороший результат, но готовый фильм надо выпустить на экраны в нужный момент, чтобы он был адекватен воздуху времени и отвечал ожиданиям зрителя. Вообще-то меня не убивает провал, я быстро восстанавливаюсь, повторяя сам себе, что ведь это всего лишь кино... После того как работа закончена, я стараюсь заниматься другими делами. Мне по душе, когда фильмы ускользают от меня и живут своей жизнью.

Источник: Studio-Cine live, 2009, N 1, перевод с французского - А.Брагинский