Вы здесь

Борис Хлебников. «В нашей стране трудно научиться профессии»

Борис Хлебников. «В нашей стране трудно научиться профессии»

Борис Хлебников — человек контрастов: долгое время создавал документальные передачи для телеканала «Культура», снимал артхаусные ленты «Коктебель», «Свободное плавание», «Сумасшедшую помощь», а сейчас разрабатывает ситком «Любовь на районе» для канала ТНТ. В интервью Cinemotion_Lab он рассказал, чем привлекает его работа на телевидении, как из одной надписи на стене можно придумать сюжет фильма и почему, по его мнению, не стоит учиться режиссуре во ВГИКе.

CINEMOTION_LAB: Вы учились во ВГИКе на киноведческом факультете. Как произошла ваша трансформация в режиссера и сценариста?

БХ: Не было никакой трансформации. Сначала я вообще учился на биологическом факультете МГУ и собирался стать энтомологом. В какой-то момент кино стало интересней. Как любому киноману, оно казалось чем-то возвышенным, заоблачным, недосягаемым. Я испугался поступать на режиссерский и поступил на тот факультет, куда был самый маленький конкурс, а мальчиков — вообще брали без конкурса.

CL: Где вы узнавали о технических вещах, которые преподают студентам режиссерских факультетов? Прямо на площадке?

БХ: Я читал книжки, рисовал раскадровки…. На самом деле, мне до сих пор не хватает знаний. Я начинаю теряться, например, когда в комнате шесть человек, и мне нужно снять их разговор. Я не очень понимаю систему.
То, что для любого американского студента — азбука, таблица умножения, простая схема — мне дается с трудом. В западных киношколах учат технике, превращают студентов из любителей в профессионалы. А потом они выходят из института и начинают доказывать, что могут работать. Каждого американского студента, в зависимости от профиля, можно устроить по специальности. Они способны работать на телевидении, снимать сериалы, фильмы, рекламу.
А в нашей стране вообще профессии научиться трудно. С годами я очень разочаровался во ВГИКе — там, на мой взгляд, совершенно неправильно построено обучение. Там выпускают людей, которым 5 лет рассказывают про Тарковского и Буньюэля, и они утверждаются в собственной гениальности. А потом им говорят: «Ну, все, снимайте диплом». Возможно, они могут многое рассказать в голове, а киноязыком — не могут. И то, что потом снимают чаще всего — полное говно. И они думают: «Я — бездарность». А это не так. Студентов элементарно не учили разговаривать на языке кино. И эти 5 лет загоняют их на всю жизнь в комплекс того, что они бездарны.

CL: А вы не жалеете, что учились?

БХ: Мне испортить жизнь было нечем, поскольку учился я на киноведческом факультете — смотрел прекрасное кино по пять раз в день. Когда вот так погружаешься в хорошие фильмы, начинаешь постепенно понимать, как все устроено в каждой картине, каждом кадре.
Наверное, я постоянно чему-то учусь. Безусловно, любой человек, который хочет снимать кино, должен знать базовые вещи. Но дальше каждый, по сути, начинает, думать про свое — разрабатывает какую-то свою жилу, свой язык, историю, настроение, свой почерк. А вот постучите ему по спине и скажите: «Слушай, а сделай нам сейчас бодрую рекламу». А он, вроде, профессионал, и все умеет, может быть, Оскара получил или Пальмовую ветвь, а про рекламу вообще никогда не думал. У него, естественно, не получится снять рекламный ролик.
Часто талант человека состоит в том, что он вращается в узком диапазоне своих знаний и умений, которые могут быть выдающимися, но никогда — универсальными. Это довольно редкая вещь, когда человек талантлив во всем.

CL: А как вы посоветуете поступать другим начинающим режиссерам?

БХ: Сейчас наличие очень дешевой техники и компьютера, где можно все смонтировать, позволяет вам практически без бюджета с друзьями делать полнометражное кино. Поэтому, мне кажется, его надо просто делать. Это единственный способ чему-то научиться. Если во ВГИКе вы снимаете один фильм, а он получается очень плохой, вы понимаете, что вы на этот очень плохой фильм потратили год. Здесь вы снимаете очень плохой фильм, потратив на него три дня. И хрен с ним! Следующий плохой фильм — три дня. Ну и ладно…. А седьмой фильм вдруг получается хорошим. И так, проходит две недели, и вы уже дошли до седьмого, хорошего, фильма. Если бесконечно снимать, то это как автомобиль: сначала думаешь, как переключать скорость, а потом все происходит автоматически. По сути даже за дорогой не следишь.

CL: Почему вашей первой полнометражной картиной стал «Коктебель»? На тот момент это был единственный готовый сценарий?

БХ: Мы пытались снимать кино вместе с Попогребским еще во время учебы. Сначала это был документальный фильм, потом — короткометражка. Мы все снимали за свои деньги, конечно. А потом Попогребский написал первую версию «Коктебеля» и показал мне. Мы даже не решали с чего начать, а просто стали вместе переписывать, переделывать этот сценарий.
Сейчас наличие очень дешевой техники и компьютера позволяет вам практически без бюджета с друзьями делать полнометражное кино. Это единственный способ чему-то научиться.
История стала полной по количеству идей, которые мы туда вложили. Видимо, совпали какие-то общие воспоминания, и даже, скорее, не воспоминания, а ощущения. А дальше как-то неожиданно нашлись деньги….

CL: Вы снимали первый фильм с Попогребским, но у вас есть несколько сценариев, которые вы написали вместе с Александром Родионовым. Почему вы работаете именно с ним?

БХ: Я читал сценарии Саши Родионова в журнале. Он пишет красочные киноповести. Вообще его работы всегда очень точные и при этом — «невыполнимые». Алексей Герман написал рецензию на одну из его работ: «Это, безусловно, сценарий, который невозможно поставить, либо сценарий будущего, когда кто-то додумается, как его сделать».
В первую очередь, действительно, парадоксальность мышления у Саши Родионова завораживает. Он какие-то вещи переворачивает и делает совершенно другими. Это всегда такой вызов — попытаться экранизировать его работу.
Более того, я считаю, что Саша потрясающе слышит и передает живую речь. Лично я совсем не умею писать диалоги, и такое построение, такая живая речь — настоящий подарок не только для меня, но и для любого режиссера. Это очень странно — когда диалог написан, он кажется литературным, искусственным, но, при этом, очень красивым. И актеры, которые первый раз сталкиваются с его текстами, обычно говорят: «А, может, мы проще скажем, это очень странный язык». Но мы всегда сначала пробуем работать по тексту, и я каждый раз ловлю удивление, когда актер начинает говорить довольно странно построенный текст, который вдруг оказывается абсолютно разговорным.

CL: Когда работаешь с другим человеком, разрабатываешь с ним сценарии, это такое столкновение двух разных эго. Как вы умудряетесь не ссориться?

БХ: Мы вообще не ссоримся. Ведь работают не два разных абстрактных человека, которых сажают в одну комнату и они стремятся перебить друг друга. В нашем случае — это два конкретных человека, которые долго решались работать вместе.
Я думаю, искусственные альянсы невозможны. Это то, чем обычно страдает наша продюсерская машина. Происходит искусственное встраивание людей в проект, когда просто берутся какие-то модные имена. И никто не думает, смогут ли эти люди вместе работать.
Я думаю, искусственные альянсы невозможны. Это то, чем обычно страдает наша продюсерская машина: берутся какие-то модные имена, и никто не думает, смогут ли эти люди вместе работать.
Перед премьерой «Коктебеля», например, продюсер, который даже фильм еще не видел, предложил мне сделать международный шпионский боевик. Он прочитал, что мы с Попогребским победили на ММКФ. Для него этого было достаточно. А у нас на следующий день была премьера «для своих». Я ему сказал: «Возьмите билет, посмотрите сначала фильм. Если после просмотра все еще захотите отдать мне несколько миллионов долларов — тогда поговорим». Естественно, я больше его не видел.

CL: Как появляются идеи ваших фильмов?

БХ: У меня это происходит по-разному. «Коктебель» полностью придумал Попогребский. А, например, новелла в «Коротком замыкании» появилась, когда мы с моим другом шли по Одессе и увидели на стене надпись «Оля — п**да». Сразу стало интересно придумать документальный фильм: взять камеру и начать с этой надписи. Дальше развернуться и попробовать найти какого-нибудь человека, подойти к нему и спросить: «А кто такая Оля, почему ее назвали п**дой?» Потом попробовать найти эту Олю, найти человека, который это написал. Понять, почему он это написал: потому что он на нее разозлился? что она его бросила? или он стесняется признаться ей в любви? Появилась идея раскрутить целый такой документальный детектив из одной надписи.
А потом мне предложили написать и снять новеллу для «Короткого замыкания». Я адаптировал свою первоначальную идею в художественную короткометражку. К сожалению, и название тоже пришлось изменить, потому что на телевидение она иначе бы не прошла.

CL: А как вам удается придумывать такие необычные названия к фильмам?

БХ: По моему опыту, они либо придумываются сразу, либо придумываются очень плохими. Например, названием «Свободное плавание» я ужасно недоволен. Мне кажется, оно абсолютно неточное, плохое.
А вот «Сумасшедшая помощь» — отличное название. Его придумал мой сын. Когда ему было 10 лет, я рассказал ему сюжет. Мне оно сразу понравилось, ведь такого названия просто не бывает! Какое-то неправильное и очень странное, как будто сумасшедший человек придумал. Но оно и очень точное.

CL: Был ли полезен опыт работы над альманахом «Короткое замыкание»?

БХ: Конечно! Более того, я бы очень хотел его повторить. До работы над «Коротким замыканием» я снял два короткометражных фильма, но они откровенно не получились. У меня был комплекс, мне казалось, что ничего не получится. Для меня это было своего рода возможностью попробовать еще раз.
Я пытаюсь услышать ритм истории, понять, где зрителю может стать скучно.
У меня есть довольно много сценариев короткометражных фильмов. Я бы мог снять из этих маленьких историй большое кино, но это совершенно другой формат. Проблема таких проектов в том, что есть киносеанс, который должен быть не меньше часа, не больше двух. Потому что это экономически выгодно. И из-за этого кино имеет такой устоявшийся, нелепый формат.

CL: Как вы работаете со сценарием? Много ли из него выкидываете?

БХ: Я пытаюсь услышать ритм истории, понять, где зрителю может стать скучно. При этом — я сам себе зритель.
Для большинства людей все мои фильмы от начала до конца — довольно скучные. Например, с «Сумасшедшей помощью» вообще произошла беда — я от жадности, наверное, не хотел ничего выкидывать из сценария. Думал, что потом на монтаже выкину то, что мне не нужно. А когда мы собрали фильм, он получился слишком длинным — 3 часа 10 минут. Пришлось выкидывать сцены, чтобы уложиться в наши 110 минут. Его можно было сложить еще 15-тью способами. А это плохо, потому что пока не найден один точный способ — значит, работа не закончена. Я думаю, что до конца мы с ритмом этого фильма так и не справились из-за того, что изначально был неточно просчитан хронометраж. Перед началом съемки всегда важно понимать, какой будет хронометраж. И это закладывается еще на уровне сценария.

CL: Если говорить о художественных фильмах, в частности — ваших: у них плавные, ровные сюжеты, но, при этом, их интересно смотреть. Как вы добиваетесь такого эффекта?

БХ: Скажу честно — не знаю. Во-первых, я не уверен, что у меня интересные фильмы. Во-вторых, я думаю, что нужно рассказывать историю так, как тебе хочется. Ведь любой человек интересен только тогда, когда он говорит своим языком и делает это искренне. Себе не надо изменять. Это же всегда видно по режиссерам, когда они рассказывают что-то с упоением. А потом, когда они начинают снимать фильмы «на пятерочку», или пытаются поломать свой стиль и сделать нечто другое — выглядит это все нелепо.
Это, на мой взгляд, произошло с Копполой — он стал каким-то вялым. Или с тем же Спилбергом, когда он снимал, и его прямо разрывало на части от этой акулы («Челюсти»), он по-детски был в нее влюблен, и когда работал над Индианой Джонсом — тоже испытывал настоящее упоение процессом. А потом он вдруг решил сделать фильм «Список Шиндлера», который заработал бы ему Оскара. И это видно. А дальше, через какое-то время, он делает прекрасный фильм — «Мюнхен». Другими словами, он вновь обретает свой голос и отказывается от «оскаровского» пафоса.

CL: Вы делите кино по таким критериям, как фестивальное, жанровое, например?

БХ: Я бы делил кино только на авторское и «неавторское». Причем, авторское — это все кино, сделанное человеком, который с упоением его снимал и оно получилось. Для меня тот же «Индиана Джонс», или «Челюсти», или «Крепкий орешек» — авторское кино. «Район № 9» — это тоже авторское кино. А вот, например, фильм «Бумер» — это боевик или не боевик? Скажем, драма, но, тем не менее, — это выдающееся авторское кино, лучший отечественный фильм из первой половины 2000х.
Перед началом съемки всегда важно понимать, какой будет хронометраж. И это закладывается еще на уровне сценария.
А те люди, которые делают фильмы типа «Дня независимости», или другую ужасную ерунду — занимаются «неавторским» кино. Они думают про деньги и про каких-то виртуальных зрителей, и пытаются просчитать аудиторию. Таким образом, «составляется» даже не фильм, а какое-то идеальное меню, которое все скушают.

CL: У вас произошла необычная трансформация: снимали кино и тут вы — креативный продюсер ТНТ. Это была ваша инициатива или вам предложили сотрудничество?

БХ: С одной стороны, я много раз работал на телевидении на разных проектах, и не всегда соответствовал тем правилам, которые навязывает телевидение, расходился во мнениях с руководством каналов. Но ТНТ — первый канал, который, как мне кажется, обладает логичной и понятной формулой того, как должна работать индустрия. Они действительно хотят делать какое-то «человеческое» телевидение. И что-то уже получается: ТНТ, на мой взгляд, на первом месте по ситкомам.
А с другой стороны, это была еще и моя инициатива. Я должен существовать в определенном ритме жизни: есть семья, дети, которых нужно кормить. И поэтому, в промежутках между фильмами, я занимаюсь посторонними вещами.

CL: В чем состоит ваша работа в качестве креативного продюсера ТНТ?

БХ: Как только я пришел, то довольно быстро привел туда сценаристов из «Новой драмы»: Елену Гремину, Елену Ковальскую, Максима Курочкина и Ивана Угарова. Мы написали историю, которая называлась «Любовь на районе». И дальше мы просто начали ее делать. Вся моя работа на ТНТ на данный момент — это съемки первого сезона, а потом съемки второго сезона «Любви не районе». С одной и той же командой, с одними и теми же людьми. То, что я делаю — это довольно узкий сегмент, а то, что происходит вокруг — совсем другое.

CL: И что же происходит вокруг?

БХ: Скажем так, есть несколько больших проектов, например, «Интерны». Я видел, как они создавались и, на мой взгляд, это сейчас лучший сериал на российском телевидении. Очень точные и при этом хорошо снятые истории, замечательные декорации, камера RED, стедикамы. Все сделано на высоком уровне. А люди, которые придумывали «Интернов», все учились в медицинском институте. Они все про это знают, поэтому и не врут. Во многом это просто байки из их студенческой жизни, которую они пересказывают с интересом. Такие проекты всегда выстреливают.
Любой человек интересен только тогда, когда он говорит своим языком и делает это искренне. Себе не надо изменять.
Есть еще один интересный проект, который называется «Реальные пацаны». Его написали ребята из Перми. Эта группа сценаристов работает сейчас в Москве, но они родились в Перми, прожили там свои юные годы. Это ситком, который отошел от «картонных», павильонных декораций и уже вплотную приблизился к реальности, вышел «на улицу». Это своего рода эксперимент.

CL: На ваш взгляд, канал может позволить себе такого рода эксперименты?

БХ: Да, конечно. В кино становится невозможным рассказать историю. И уже много лет существует отток сценаристов, что в Америке, что в Британии, на телевидение, потому что там эту историю рассказать можно. Вся драма, например, полностью перебралась на телевидение.
Более того, сейчас в кино происходит такая штука, как техническая революция. Люди по всему миру захлебываются в технических новинках. И это, с одной стороны, ускоряет развитие техники для кино. А с другой — тормозит сценарное мастерство, потому что оно становится как бы лишним. Ведь современным 3D-фильмам нужен очень простой сюжет, который бы не отвлекал от картинки.

CL: И как это влияет на телевидение?

БХ: Во-первых, появляется своего рода новый формат телевидения, где вы можете очень качественно снимать романы. Например, это полный бред снимать, скажем, «Остров Сокровищ» в формате стандартного фильма — придется многое выбросить. Будет одна история, и вы не сможете показать линейку характеров. И поэтому, условно говоря, роман можно рассказать в десяти сериях. И для меня это намного удобнее, комфортнее, чем ужимать все в полтора часа.
Во-вторых, на телевидении есть своя «система быстрого реагирования». Например, «Симсонов» я считаю самым гениальным, самым наблюдательным явлением на телевидении последних 15-ти лет. Такая семья — это абсолютно замкнутая система, в которой можно рассказывать про все. И можно разговаривать в одной серии с разными поколениями: с дедушками, с папами, мамами и, собственно, с детьми. И при этом — наблюдательно, остро, социально, зло и при этом — увлекательно. Новые серии пишутся и снимаются постоянно, что позволяет охватить все культурные пласты и рассказать о чем угодно.

CL: Раньше вы снимали для телеканала «Культура» документальные фильмы. Чем конкретно вы занимались?

БХ: Для «Культуры» я снимал научно-популярные передачи про МХАТ, Станиславского…. К документальному кино они отношения не имеют. По сути, настоящее фильмы в этом жанре вообще на телевидение не прорываются, поскольку не попадают в формат. Это при том, что в России сейчас очень сильное документальное кино, о котором никто ничего не знает.
В кино становится невозможным рассказать историю. И уже много лет существует отток сценаристов, что в Америке, что в Британии, на телевидение, потому что там эту историю рассказать можно.

CL: И что происходит сейчас в документальном кино?

БХ: Много всего происходит. Вообще современное мировое и российское документальное кино устроено совершенно другим образом, нежели 10 лет назад. Что вам нужно было раньше, чтобы следить за человеком? Вам нужна была большая камера на огромных ногах, рядом человек с удочкой, звукорежиссер, куча осветителей. И дальше вы говорите людям, которых снимаете: «Ведите себя естественно, как будто ничего этого нет». Плюс ко всему, у вас бабина пленки, которой хватает максимум на 5 минут. Что за это время может вообще произойти?! Человек, может быть, только чуть-чуть начнет забывать про камеру. И то вряд ли.
Сейчас есть очень маленькая камера. И есть один человек, который совмещает в себе и режиссера, и оператора, и вообще всю группу. Он может сколько угодно следить за человеком, жить его жизнью, существовать в его квартире. По сути, в документальном кино появляется драматургия, и оно теперь больше напоминает художественное. Там появляется начало, кульминация, финал. И это ни в коем случае не включает в себя ужасный закадровый текст, или монологи человека в камеру, или музыку фоном. Просто вытаскиваете какую-то человеческую историю с художественным смыслом.

CL: А сейчас вам было бы интересно снять документальный фильм?

БХ: Нет, я больше не хочу им заниматься, потому что каждый раз влезаешь в чужую жизнь, и любой конфликт в этой жизни должен доставлять тебе огромное удовольствие, потому что он двигает сюжет. Это противно, и для меня лично — очень тяжело.
Сейчас я стараюсь больше концентрироваться на большом кино. Мы практически закончили писать сценарий вместе с Сашей Родионовым про фермера. Я дал его продюсеру Роману Борисевичу, и он ищет деньги на экранизацию.

Источник: Cinemotion_Lab

Groups audience: