Журнал "Сеанс" / Пьер Леон. Главный недостаток La Fémis в том, что здесь учат быть авторами

«Сеанс» открывает новую рубрику, посвященную проблемам киноообразования, и публикует интервью Бориса Нелепо с французским режиссером и кинокритиком Пьером Леоном («Идиот», «Подросток», «Гийом и духи»). Режиссер рассказал о своем опыте преподавания в одной из самых престижных киношкол Франции — La Fémis (École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son основанной в 1943 году), а также о радостях и трудностях либерального образования.

— Пьер, ты долгое время преподавал в La Fémis…

— «Периодически преподавал» — если быть точным. Миграция преподавательского состава — один из основных принципов образования в La Fémis. Преподаватели все время меняются и даже называются не профессорами, а intervenants. Некоторые, конечно, возвращаются — я вот раз пять сидел в экзаменационной комиссии.

— Как происходит отбор студентов в киношколу? Каковы требования к абитуриентам?

— Поступать в La Fémis можно до 27 лет. Такой возрастной ценз кажется мне разумным — именно в этом возрасте ты точно понимаешь, чем хочешь заниматься. Есть международный конкурс, он проходит иначе [об этом подробно рассказывал Николай Хомерики в интервью журналу «Искусство кино» — примечание автора]. Он легче, но кандидатам нужно на свои деньги приезжать в Париж, а это не очень демократично.

Для участия во внутреннем конкурсе необходимо иметь диплом бакалавра (плюс два года магистратуры), или стаж работы и среднее образование, но это уже недавнее нововведение.

— Расскажи о вступительных испытаниях, как они проходят?

— Первый тур — самый объемный, и состоит из двух частей. Всех кандидатов собирают в большом зале, показывают им кусок фильма [список предлагаемых для анализа картин приведен после интервью — примечание автора], о котором они ничего не знают. Отрывок длится минут 8–10. Это может быть фрагмент как из классического кино, так и из современного. Абитуриентам дается несколько часов. Они должны написать кинематографический анализ, разъяснить мизансцены, операторские приемы, работу с актерами, со звуком… Кроме того, они заранее готовят отдельную работу — проект (dossier). Школа объявляет три темы (например, «выход», «церемония», «звезда»). И на эту тему они должны написать что-то вроде… не сценария даже, а творческой работы, с фотографиями, аудио — всё, что они захотят. Соответственно, обе эти работы — анализ и проект — рассматривается комиссией. Желающих море, их может быть до тысячи человек. Когда члены комиссии читают работы кандидатов, то уже знают, на какой факультет те собираются поступать.

Ко второму туру из этих людей остается порядка 20–40 человек на каждое отделение. Не знаю, как происходит на других факультетах, но на режиссуре далее следует двойной экзамен. Сначала они пять или шесть часов пишут сценарий на предложенную тему.

Основное испытание, экзаменатором на котором я несколько раз был, заключается в том, что они должны снять небольшую сцену. Абитуриенты приходят утром в назначенный час, получают текст с диалогами. У них есть два актера, мужчина и женщина, оператор с камерой и декорация. Сначала они остаются одни и обдумывают, как снимать этот диалог, час сидят у себя в каморке, а потом их оттуда вытаскивают и приводят в студию. Сидят два экзаменатора, которые ничего не говорят, просто записывают, как абитуриент разговаривает с актерами и с оператором. Мы смотрим, как он ведет себя на съемочной площадке. Потом человек забирает кассету со своим материалом и поднимается на другой этаж, где его ждут два других экзаменатора, с которыми он смотрит отснятую сцену и её обсуждает. Конечно же, расширяется круг вопросов — они говорят о кино, о том, что поступающий делал раньше, снимал ли кино, где учился…

После этого остается примерно человек 15. У них у всех разные оценки за работы, но при этом шансы поступить одинаковые. Они выступают публично перед большим жюри.

— А что это за жюри? Как оно формируется?

— Жюри назначается школой. Обычно председатель — это человек с именем…

— Но это человек, который работает в школе?

— Нет. Его приглашают. Иногда это бывают продюсеры, не всегда режиссеры, но это все-таки кто-то авторитетный. В этом жюри всегда есть только один человек из школы — директор какого-нибудь отделения, а остальные приглашаются отдельно. Например, оператор, монтажер, звукорежиссер, декоратор. Оставшиеся кандидаты проходят через них. Это самый последний тур, после него принимается окончательное решение о том, кого взять.

— И о чем спрашивают кандидатов?

— Обо всём. У жюри на руках все оценки, работы, сценарий, автобиография, проект, анализ фильма. Все как будто начинается заново, но длится недолго, около 45 минут на каждого человека. Если на одном из этапов были какие-то сложности, то спрашивают, почему так получилось. Иногда задают трудные и щекотливые вопросы.

— Например?

— Ну, ужасные, например: «Интересуетесь ли вы политикой?» Как это бывает во всех комиссиях, члены комиссии не всегда согласны между собой, но они совещаются и в конце концов приходят к единому мнению. Есть кандидаты, которые очевидны всем, но по моему опыту в процессе дальнейшего обучения такие люди оказываются самыми неинтересными. И наоборот — самые интересные режиссеры поступали со средними оценками.

— Со сложной системой вступительных экзаменов мы разобрались. Что происходит дальше, после поступления?

— В школу на все отделения отбирается порядка 40 человек. Первый курс отличается от остальных, он общий. Куда бы ты ни поступал, на режиссуру или оператора, первый год все учатся вместе. Студенты должны сделать свой первый фильм, на который им дается очень маленький бюджет. Они должны снять короткометражку.

Система здесь очень интересная, поскольку, во-первых, каждый человек, независимо от специализации, снимает свою картину, а, во-вторых, все ученики должны хотя бы раз попробовать себя во всех профессиях на проектах у своих сокурсников. На одном студент будет оператором, на другом займется звуком… Этим они заняты первый год.

— Но при этом им читаются какие-то курсы? Что они изучают?

— Параллельно идут теоретические курсы. Учебный год начинается в октябре, читаются первые общие курсы — киноведческие, по истории кино, показываются какие-то картины. А потом студенты начинают готовиться к работе. Они знакомятся друг с другом, понимают, кому с кем лучше работать. Это похоже на реальность. На этом этапе они учатся технике. Получается, что тот, кто идет на режиссерский курс, в принципе, знает, как сменить пленку в камере и поставить микрофон в кадре. Потом ты все это можешь «забыть», но это необходимо знать. Для этого и существует первый год — общая подготовка к специализации.

— А читаются ли какие-нибудь общегуманитарные курсы, например, такие, как мифология, история литературы?

— Нет. Такие курсы не читаются, потому что на них просто нет времени. В La Fémis очень много практики. Поэтому кроме кино в стенах школы, к сожалению, больше ни о чем не говорят. Даже об актерской игре. Правда, школа сотрудничает с театральной академией, благодаря чему молодые актеры каждый год работают с режиссерами. Но, по-моему, этого недостаточно…

— Получается, что в этой школе нет актерского факультета.

— Нет. И в преподавании самое трудное — подсказать студенту, как работать с актерами. Этому невозможно научить: надо много разговаривать с людьми, понимать актеров и добиваться от них того, что тебе нужно. С этим самая большая катастрофа. Студенты-режиссеры накидываются на актеров и заваливают их миллионами деталей, а через пять минут актер уже ничего не понимает и не знает, как ему играть.

— В La Fémis вообще много смотрят кино?

— Кино, конечно, смотрят. Но на это у студентов тоже остается не так уж много времени. У них столько работы, что они не успевают даже в кино ходить. Я все время удивлялся: «Я никого из вас никогда не видел в Синематеке, это невероятно! Вы должны ходить туда каждый день». Мой нынешний монтажер однажды отпросился у меня с занятий, сказал, что хочет успеть на ретроспективу Фассбиндера. Я отпустил, потому что это гораздо полезнее любого семинара.

Есть и такие студенты, которые сами всюду ходят и всем интересуются, но… Понимаешь, La Fémis — школа очень удобная. Когда в неё попадаешь, то 4 года делаешь только то, что хочешь. Это главный принцип школы: все ученики занимаются только тем, что им нравится, и снимают те фильмы, которые хотят. Есть несколько обязательных заданий, но даже в рамках этих заданий им предоставляется огромная свобода.

У такой системы есть свои недостатки. Прошлым летом в школе была чуть ли не забастовка, но они, кажется, так и не нашли решения проблемы. У всех есть желание соединить то, что происходит в La Fémis и то, что принято в более традиционных киношколах.

Многие студенты хотели бы иметь какого-то мастера или куратора, который занимался бы с ними долго и регулярно, в течение нескольких месяцев. И они правы.

С одной стороны, одни и те же люди не могут все время преподавать в школе. Нельзя же, чтобы люди вместо съемок только и делали бы, что заседали на кафедре. Но, с другой стороны, важно, чтобы был учитель, который проводил бы со студентами время, ругал их иногда. Этого им не хватает, иначе бы они не бастовали.

— Получается, что в La Fémis работает только система мастер-классов? И как долго приглашенные преподаватели могут проводить время со студентами?

— Ну, занятия изредка могут длиться больше месяца, а вот четыре месяца — точно нет. Но ведь и найти того, кто мог и хотел бы работать со студентами в таком режиме, и при этом не был бы старым, никому не нужным дураком — тоже не просто. Школе нужны работающие кинематографисты, которые могли бы передавать свой опыт. Но если они все время что-то делают, то, как им найти время, чтобы преподавать в школе?

Для этого, наверное, нужно создавать какие-то благоприятные условия.

Кроме того, в La Fémis все время хотят знаменитых имен, а платят не так уж и много. Не очень известных режиссеров даже до второго-третьего курса не допускают.

— Расскажи о своем опыте преподавания. Как всё это происходило, и что ты преподавал?

— Я долгое время сам не мог понять, что я могу преподавать и могу ли вообще. Я думаю, что кино не преподается, во всяком случае — режиссура. Но можно подсказывать молодым что-то дельное из своего собственного опыта и показывать им фильмы, до которых они сами могут и не добраться.

На первых занятиях я говорил: «Поднимите руку те, кто видел „Гертруду“ Дрейера». Из 40 человек — только 5 или 6 рук. Это совершенно не нормально, чтобы молодые люди не видели этого фильма или «Правила игры» Ренуара, или «Броненосец „Потемкин“».

Показывать им кино было очень приятно. Я люблю разговаривать со студентами, вести с ними дискуссию. Я показываю кусочки из фильмов и спрашиваю, что они думают. И начинается — сначала они ничего не говорят, а потом потихоньку сами начинают нащупывать какие-то важные связи между картинами. Для меня это было самое интересное. Ну, и нужно было давать минимальные биографические или теоретические сведения. Например, они ничего не знали о Кулешове и эффекте Кулешова, им всем это было очень любопытно.

Что касается практических занятий, то можно подсказывать технические азы: что если снимать дальним планом человека, который подмигивает, то этого не будет видно. Мое дело было не судить, хорош или плох замысел, а посоветовать, как лучше донести свою мысль до зрителя. Рассказать, что есть определенные технические приемы, при помощи которых проще что-то выразить.

— Таким образом, у тебя не было определенного названия курса и программы?

— Ну да, это называется «atelier de reflexion». А что касается тех 40 картин, которые снимаются в первый год, то на них приглашается что-то вроде отдельной кураторской комиссии. К каждому фильму прикрепляются профессиональный режиссер, оператор, звукооператор, они помогают студентам в работе. Этот художественный совет, разумеется, ничего не диктует, а просто дает советы и консультации.

Получается, есть два направления. Практика — туда обычно каждый год приглашают новых режиссеров. И теория, которую помимо преподавателей из La Fémis, читают приглашенные гости. Они проводят мастер-классы и сами выбирают темы занятий.

— Как происходит взаимодействие со студентами? Оцениваются ли их работы?

— Студенты обязаны приходить на занятия. Но это большая редкость, если вдруг кто-то пропадает. Только в этом случае дело может дойти до отчисления, но такое было всего несколько раз, не больше.

Отсева никакого не происходит. Люди попадают в школу и остаются в ней до самого конца. Все выходят с дипломом. Их работы никак не оцениваются, а только обсуждаются. Они могут снимать плохое кино, но что значит «плохое»? Может, оно нравится самому студенту, и он считает, что это удачная работа.

— Получается, что La Fémis предоставляет своим студентам удивительную свободу. Но все-таки — можно ли говорить о какой-то идеологии этой школы, о её стиле?

— Эта школа, конечно, элитарная. Там учатся люди, которые скорее интересуются Брессоном, чем Бессоном.

Главная проблема La Fémis — как и всех школ — в том, что она какая-то «школьная», и все равно навязывает всем свой стиль. Бывших учеников этой школы легко узнать по кадру, по расстановке света, по манере игры актеров, по этой смеси натурализма и брессонизма. Это большой недостаток. Студентам дают делать всё то, что они хотят, но никто им не говорит… от чего надо избавляться. Технике можно научиться — а стилю нет. Но этот недостаток есть в каждой школе. При всем при этом в моей команде два человека — звукооператор и монтажер — из La Fémis.

Что касается идеологии, то официальной идеологии нет, но там учат быть авторами, в этом её главный недостаток. Не надо учить быть автором, нужно учить снимать кино.

У меня всегда на вступительных экзаменах был каверзный вопрос: «А что вы хотите здесь делать, зачем вы сюда поступаете?». И если я слышал ответ «заниматься кино», то отвечал, что заниматься кино можно и на улице, а здесь делают фильмы. И я не думаю, что для того, чтобы снимать фильмы, в эту школу обязательно поступать. Вам ничто не мешает снимать кино.

Информация о поступающих в 2009 году

Список фильмов, отрывки из которых демонстрировались абитуриентам для написания анализа в первом туре:

• 1986 — Фридрих Вильгельм Мурнау «Восход солнца» (1927).
• 1987 — Джозеф Лоузи «Месье Клейн» (1976).
• 1988 — Робер Брессон «Деньги» (1983).
• 1989 — Майкл Чимино «Охотник на оленей» (1978).
• 1990 — Жан-Люк Годар «Новая волна» (1989).
• 1991 — Карл Теодор Дрейер «Гертруда» (1964).
• 1992 — Жан Ренуар «Тони» (1934).
• 1993 — Лукино Висконти «Белые ночи» (1957).
• 1994 — Кэндзи Мидзогути «Пять женщин вокруг Утамаро» (1946).
• 1995 — Микеланджело Антониони «Идентификация женщины» (1982).
• 1996 — Йозеф фон Штернберг «Кровавая императрица» (1934).
• 1997 — Чарли Чаплин «Месье Верду» (1947).
• 1998 — Мануэль де Оливейра «Долина Авраама» (1993).
• 1999 — Микио Нарусэ «Стон горы» (1954).
• 2000 — Ридли Скотт «Бегущий по лезвию бритвы» (1982).
• 2001 — Хоу Сяосянь «Хорошие мужчины, хорошие женщины» (1995).
• 2002 — Шанталь Акерман «Пленница» (2000).
• 2003 — Брайан Де Пальма «Роковая женщина» (2002).
• 2004 — Луис Бунюэль «Виридиана» (1961)
• 2005 — Морис Пиала «Ван Гог» (1991).
• 2006 — Анг Ли «Крадущий тигр, затаившийся дракон» (2000).
• 2007 — Ингмар Бергман «Из жизни марионеток» (1980).
• 2008 — Йохан ван дер Койкен «Герман Слобб, слепой ребенок, вторая часть» (1966).
• 2009 — Дэвид Кроненберг «Оправданная жестокость» (2005).

Источник: журнал "Сеанс"