Майк Фиггис. Звук - это эмоциональный мир фильма / Часть 1

В конце 90-х годов в Лондоне начала работать Международная школа звука. Каждый год в Музее движущихся образов (Музее кино) собираются молодые кинематографисты, чтобы в рамках двухнедельного семинара пообщаться с наиболее интересными режиссерами, звукооператорами, шумовиками, практиками и теоретиками современного звучащего экрана.

Директор школы Лэрри Сейдер любезно предоставил нам список руководителей семинаров и темы их занятий и докладов, а затем прислал кассеты с записями мастер-классов, которые мы отобрали для публикации. Серию материалов открывает текст лекции и семинара Майка Фиггиса, режиссера и автора музыки к своим фильмам, всегда выстраивающего равнозначную видимой экранной реальности многообразную и сложную аудиожизнь.

Мой отец был без ума от джаза, после его смерти, а он умер двадцать лет назад, у меня осталась потрясающая коллекция пластинок. Он воспитал во мне любовь к музыке. Когда мне было, по-моему, лет девять, он заставлял меня слушать контрабасистов и ударников. Он ставил пластинку Луи Армстронга и говорил: «Слушай, как играют ударные». Он просто сходил с ума от белого ударника из Чикаго по имени Дэйв Тафф, которого можно назвать предшественником современных ударников. Можно научиться просто слушать ансамбль. Но еще лучше, если кто-то вам скажет: а вот теперь разложи его на составные части, не солистов слушай, а ансамбль целиком. Отец всегда повторял: «Великий ударник тот, кого ты не слышишь. Но если ты уберешь ударника, все развалится». Поэтому я всегда уделял огромное внимание ударным, особенно тем, которые не бросаются в глаза, не выделяются. Это может быть один и тот же повторяющийся ритмический рисунок. Поэтому мне нравится африканская музыка.

Позже у меня появилось желание играть. Играть на трубе я научился, когда мне было двенадцать. Моим кумиром был Луи Армстронг, это я перенял от отца. Я мечтал быть джазовым трубачом, очень усердно занимался. К четырнадцати годам знал все соло Армстронга. Эти классические джазовые соло на трубе стали моей библией. Потом я начал слушать классическую музыку и вообще музыку 60-х годов, Боба Дилана, английских музыкантов. Мне всякая музыка нравилась. Я ходил в школу в Ньюкасле. У нас был очень хороший учитель музыки. Я не был лучшим учеником, но он помог мне поступить в колледж на севере Лондона.

Я не имел ни малейшего представления об основах музыки и композиции. Исполнял партии трубы, но не мог играть по нотам на рояле, вообще не умел играть по нотам с листа. Последствия оказались катастрофическими.

Три года в музыкальной школе я не играл. Когда все поднимали трубы, я тоже поднимал, когда опускали — опускал, но в оркестре я ни одного звука за три года не издал. Мне было ужасно стыдно, что я не могу бегло читать ноты. Когда мне нравилось что-то из того, что я слышал, я подходил к кому-нибудь из преподавателей и спрашивал: «Я слушал Шопена, там такая последовательность аккордов, совершенно потрясающая. Но объясните, что же происходит в той последовательности?». Преподаватель предлагал мне сесть за инструмент и показать, что же я имею в виду. В школе совершенно не умели обращаться с теми, у кого не было общего музыкального образования. Так что с формальной стороны для меня это было потерянное время.

Зато, оказавшись в Лондоне, я познакомился с группой сумасшедших джазистов. Десять лет мы вместе ездили на гастроли. Так родилась идея импровизации музыки к представлениям, идея «живого звука». Мне пришлось много работать и с записями на театральных представлениях. Труппа была маленькая и могла позволить себе лишь одного музыканта. Так что я стал делать фоновые записи. Это был примерно 1972 год. Я готовил записи фрагментов. У меня было нечто вроде студии: два «ривокса», четырехдорожечный магнитофон «Сони», один из первых шестиканальных микшеров. Я все это настраивал, заранее записывал все фрагменты — Бах, Чарлз Айвз, барабаны. Готовил фрагменты, которые можно было проигрывать снова и снова. На это уходило дня три-четыре, а потом — репетиции с актерами, отработка того, что предстояло микшировать на ходу. Многодорожечной аппаратуры у нас тогда не было, возможности накладывать записи — тоже. И достаточно было сделать одну ошибку, скажем, на половине десятиминутного фрагмента, чтобы все сорвалось. Приходилось все время проигрывать один фрагмент из-за нехватки дорожек, потом убавлять громкость, заменять фрагмент, поправлять все настройки, снова прибавлять громкость. Единственная ошибка — и все выключаешь и начинаешь сначала. Так зародилась мысль о сочетании предварительно подготовленной музыки с живым представлением. Это была хорошая школа для того, кому предстояло работать с маленьким бюджетом.

В кино я попал из-за того, что мне в нем очень нравился звук. Не просто музыка, не просто текст, не просто шумы, но и то, как они сочетаются. В театре я всегда пытался добиться таких же звуковых сочетаний, как в кино. Большие колонки, усиливающие голос так, что даже шепот на сцене был прекрасно слышен.

К тому времени как я снял свой первый фильм, по-моему, году в 1984-м — он назывался «Дом», — я уже успел осуществить эту постановку на сцене и музыка у меня была уже написана. Тогда все получилось просто: готовую музыку мы с музыкантами записали на телевизионной студии. С трудностями я столкнулся позже — в «Бурном понедельнике». Я сам предложил написать музыку, никто не возражал, потому что фильм был малобюджетным. Я написал неплохую предварительную версию. Но попав в звуковую студию, совершенно не представлял, что нужно делать. Меня окружало новейшее оборудование, и я понятия не имел что все эти машины делают, как они работают. Я попал в полную зависимость от техников. Мне приходилось подробно объяснять, чего я хочу.

В основном я работаю следующим образом: монтируя фильм, дома на синтезаторе набрасываю музыку, то есть по сути играю под фильм, делаю черновую запись. Прикидываю, как может звучать партия струнных, потом, возможно, трубы или ударных. Многие в индустрии звукозаписи говорят, что первый вариант часто оказывается намного точнее, чем окончательный, над которым трудятся долгие недели.

Обыкновенно, монтируя фильм, крадут чью-нибудь музыку, потому что нужно готовить предварительный показ, а композитору еще не заплатили, а то и вообще его еще не наняли. Тогда покупают штук двадцать дисков с записями из популярных фильмов последних лет, и музыкальные фрагменты после небольших изменений включают в фильм. Это называется «временная музыка».

У меня есть одно преимущество — я «краду» собственную музыку, к тому же и на более раннем этапе, — на этапе монтажа. Приношу монтажеру диск со своими собственными записями и прошу записать, скажем, пятый трек еще до того, как он начнет монтировать. И монтажер понимает, в каком эмоциональном ключе мне хотелось бы решить эту сцену, какой длительности кадры здесь допустимы, должен ли темп быть более стремительным и т.п.

Только подумайте: большинство режиссеров не разбираются в музыке. Они могут истратить 80 миллионов долларов на то, чтобы сделать сложнейший фильм, смонтировать его, а потом продюсер передаст этого ребенка композитору, например Джону Уильямсу или кому-нибудь еще из первой десятки. Они наверняка работают не меньше чем над пятью фильмами одновременно, они страшно заняты и вечно спешат. У каждого из них есть свои аранжировщики. Так вот, этот ваш композитор посмотрит фильм один раз — если вам повезет, то на большом экране, чаще же просто на видео, — выслушает указания, в каком месте музыка должна начинаться, в каком кончаться. Весь фильм уже размечен. Потом он сядет за клавиатуру, набросает несколько мелодий, скажет аранжировщику, что здесь, пожалуй, должно звучать под Малера или под Бартока. Послушайте музыку Джона Уильямса. Она вся жанровая, все гармонии — жанровые.

Потом появляются черт-те сколько музыкантов, что влетает продюсеру в астрономическую сумму. Они как можно быстрее отыгрывают партитуру и исчезают. Если хочется сделать подешевле, то записывают где-нибудь в Польше, потому что оркестры там дешевле. Мне доводилось пару раз принимать участие в такой работе, когда меня отстраняли как композитора и я вынужден был делать фильмы с чужой музыкой. Часы тикают так быстро, что невозможно сказать: «Погодите минутку, меня это не устраивает. По-моему, здесь должен быть минор». А они вам: «Что? Минор? Какой минор? Мы напечатали двести копий». О том, чтобы сказать: «Вернитесь, пожалуйста, к такту 93», — не может быть и речи. Музыка записана.

Так что я ненавижу момент, когда плоды целого года работы я должен вручить композитору со словами: «Мы с вами совершенно чужие люди, но вы целых два раза посмотрели мой фильм. Вот он, он снят, а теперь добавьте, пожалуйста, к нему психологию. Я-то ведь не знаю, какова психология персонажей». Потому что музыка в кино — это психологическая партитура героев, эмоциональный мир фильма.

Ну, а продюсеры… В их головах деньги впрямую зависят от чувств зрителей, так что они делают ставку на сентиментальность и слащавость. Поэтому страшно боятся минорных звучаний. Есть известная история то ли про Голдвина, то ли про Майера. Услышав отрывок из какого-то музыкального произведения, он воскликнул: «Что это за ужас?» Ему ответили: «Это минорный аккорд». На следующий день по всей студии он расклеил объявления: «Больше никаких аккордов в миноре». Эта история очень показательна. Продюсеры страшно боятся, что зритель расстроится. Особенно это касается финала фильмов. Последние пятнадцать минут — это просто заговор какой-то, ведь цель продюсеров — сделать так, чтобы зритель вышел из проклятого кинотеатра в хорошем настроении и не переживал за героев фильма. Эта задача и возлагается на музыку, на композитора. Так что композиторы до некоторой степени способны контролировать мировой кинематограф. Ну ладно, хватит об этом.

Лет шесть назад я понял, что у меня нет времени изучать и осваивать все эти новшества — сэмплы, запись на жесткий диск, квантирование, системы сжатия на SCSI-интерфейсе. Честно говоря, я об этом понятия не имею. Только знаю, что в итоге звучит это все неплохо. Это настоящие джунгли, если вы не разбираетесь во всей этой компьютерной технике. Единственный выход — найти кого-то, кто разбирается. Я нашел Марка Такера, мы делаем вместе уже третий фильм.

Работаем мы так. Во время монтажа я размечаю фильм, обсуждаю с ним некоторые вопросы, прошу просмотреть все фрагменты. Потом мы добавляем таймкод. Это можно сделать и у меня в студии, что дешевле. У меня есть ProTools, система записи на жесткий диск. Мы постоянно поддерживаем связь, а когда фильм уже почти смонтирован и перенесен на видео с таймкодом, который может прочитать мое оборудование, начинаем прорабатывать каждую часть.

Одна из самых серьезных проблем заключается в том, что фильм, как вам известно, печатается частями. В стандартной картине приблизительно шесть больших или двенадцать маленьких частей. Невозможно написать музыку, которая бы начиналась в третьей части и продолжалась в четвертой, то есть пересекала границу частей. В некоторых кинотеатрах используется система с двумя проекторами, которые надо менять. Второй проектор может работать с чуть другой скоростью или еще чем-то отличаться. Происходит небольшой скачок. Музыку в этот момент слушать невозможно, потому что в звуке скачок неизбежно будет заметен. Так что одно из правил при работе над фильмом — учитывать вот это жутко устаревшее положение вещей. Как ни смешно, почти все новые кинотеатры используют технику, где весь фильм соединен в один большой ролик. Теоретически можно было бы писать музыку с переходом на другую часть, но практически сделать это все равно нельзя. Так что психологией любого повествования руководит правило шести пауз. Когда дело доходит до записи звука, спрашиваешь у монтажера: «А где тут у нас конец части?» А когда он вам его показывает, вы говорите: «Нет-нет, часть не может кончаться в этом месте — здесь очень эмоциональная сцена и мне понадобится музыка, так что придется заканчивать часть в другом месте. Нужно поменять монтаж, потому что здесь у меня не может быть перерыва в звуке». Это же смехотворно. В конечном-то итоге все попадает на видео, а там эти концы частей значения не имеют.

Мне нравится просто прокрутить фильм, а потом начать импровизировать. Обычно я говорю Марку примерно так: «Марк, мне нужен звук струнных». Он подходит к своей машинке (за что получает бешеные деньги), а я — к клавиатуре. И начинаем работать.

Лучший совет по поводу музыки в кино я слышал в коротком интервью с Эннио Морриконе, которого я очень люблю и за его музыку, и за его статьи. Он сказал, что при сочинении музыки для кино есть три или четыре правила. Одно из них — никогда не менять тональность. И даже внутри этой тональности не использовать слишком много аккордов. По-моему, прекрасно сказано. Если вы все время меняете гармонии, то ваш мозг подсознательно фиксирует: а, вот здесь у нас модуляции, изменение тональности. Бетховен говорил, что некоторые тональности способны оказывать определенное психологическое влияние, «настраивать» мозг. Вся индийская музыка основана на убеждении в том, что определенное время дня, время года имеет свою тональность. Нужно только ее найти. Как сказал Морриконе, ее надо определить и больше не менять. Единственной причиной для смены тональности могут послужить лишь какие-то невероятно драматические события на экране. Только так вы можете «получить разрешение» перейти в другую тональность.

Второе правило — не слишком увлекаться гармоническими сложностями. Чем проще музыкальное произведение, тем оно глубже. С этим я полностью согласен. В конце концов, если вы работаете в кино, то ваша задача как композитора — помогать, поддерживать, образовывать незаметный второй, третий уровень или иронический отголосок в дополнение к тому, что уже создано текстом, зрительными образами и т.п. Кино очень насыщенное искусство, ведь оно — синтез.

Я думаю, что сегодня музыка в кино стала слишком значительной, слишком смелой, она отвоевала себе слишком заметную роль в повествовании, хотя на самом деле не имеет большой смысловой нагрузки. Эффект чисто внешний. Музыка все время «заводит» зрителя, но ничего в себе не несет.

Мне представляются очень важными мысли Морриконе о том, что надо стремиться к простоте, уделять внимание фактуре. Сам он в своей музыке использует электрогитару в сочетании с симфоническим звучанием, губную гармошку, варган, то есть очень простые инструменты с простой гармонией и классическим звуком.

Вернемся к моей работе. После занятий с Марком я приглашаю нескольких потрясающих музыкантов и показываю им фильм. К этому времени у меня уже готова простенькая музыка. Мне нравится, когда кто-то на экране говорит, а в это время ненавязчиво и незаметно звучит фоновая музыка. Она просто звучит, и все. Но вы уже заворожены. В ней нет ничего сложного, но вы попались, вам стала понятна тональность. А потом звучание нарастает, и в этот момент героиня поворачивается к камере: «Вы знаете, что я вас люблю? Всегда любила».

Много лет назад у меня появилась редкая для того времени возможность поработать с десятью музыкантами и многодорожечным магнитофоном, которого у меня прежде не было. Я попросил звукооператора записать все ноты, которые каждый из музыкантов способен воспроизводить на своем инструменте в течение некоторого времени. Потом все это я понизил на октаву, потом еще на одну и получил звук, который называю «обреченность». Крайне полезное, часто очень нужное для фильма звучание.

В одном из фрагментов моего фильма «Потеря сексуальной невинности» речь идет о двух близнецах, разлученных при рождении, которые после серии роковых событий проходят друг мимо друга в римском аэропорту. Я начинаю подготовку к этой трагической «невстрече», помня о том, что зрители только и ждут, что герои встретятся, подружатся и будут жить рядом долго и счастливо. У меня же и в мыслях такого не было. Я нагнетал напряжение, потому что имел дело со зрителем, который был готов воспринимать клише. А потом звучит нечто леденящее душу: аккорд «обреченность» прекрасно для этого подошел. Рок будто тайком пробирается в фильм.

Когда работают над фонограммой, часто делят работу на разные части. Например, звук воды, которая плещется в озере, звук заводских станков или шум шоссе — забота группы спецэффектов, другие занимаются музыкой. Я же говорю: нет, мы занимаемся звуком. Звук дождя, к примеру, можно использовать как музыкальный эффект. Шум воды, когда записываешь его, а потом проигрываешь на малую терцию ниже, звучит великолепно. Можно сыграть, например, грозу, если сначала записать удары грома, разновидностей пять, потом воспроизвести их на клавиатуре и сыграть как сопровождение к фильму. Или звук дождя. Можно менять тональность дождя и т.п. Если подходить к музыке с точки зрения такой «конкретики», то можно вообще все музыкальное сопровождение фильма рассматривать как звук, а не как музыку или эффекты. Такой подход мне представляется более продуктивным.

Теперь, пожалуйста, вопросы.

Вопрос. Что вы думаете по поводу соотношения музыки и подтекста в какой-то сцене? Лично мне очень не нравится, когда звук повторяет то, что заложено в подтексте, или то, что зритель может увидеть и так. На этом примере можно определить роль музыки, понять, какой она должна быть и какой нет.

Майк Фиггис. Я с вами полностью согласен. Нельзя перегружать зрителя. Лучше даже немного недодать нагрузки. Я заметил, что зритель благодарен, если ему оставляешь зазор, который он должен самостоятельно заполнять, принимая таким образом участие в фильме. Очень просто оглушить зрителя эффектами. Мое недовольство кино коренится в том, что там всего слишком много. Режиссеры так напуганы тем, что зрителю будет неинтересно, что всегда дают на 50 процентов больше, чем нужно, а иной раз в несколько раз больше, чем нужно.

Вопрос. Все, что я слышала сегодня, весьма далеко от триадной гармонии. Вы считаете, что джазовые гармонии слишком сложны для кино?

Майк Фиггис. Как я уже говорил, я вырос в джазовом окружении и до последнего вздоха буду любить джаз. Мне кажется, джаз в последнее время сильно коррумпирован, плох, просто отвратителен. Не весь, конечно, но общая тенденция такова. Когда я разговариваю со своим сыном, я прекрасно понимаю, почему до последнего времени, пока он не открыл для себя, к примеру, Майлса Дэвиса, он считал, что джаз — самая скучная штука на планете. Это странно, потому что я-то как раз думал, что джаз очень интересен с точки зрения эмоциональной правды и достоверности. Чтобы понять джаз, нужно вернуться к истокам. Тогда имели значение простые аккорды, а не всякие новомодные изобретения. Теперь послушаешь джазистов, так будто это разговор компьютерщиков — сложнейшие размеры, гармонии. Лично мне кажется, что прекраснее чистой квинты ничего и быть не может. Все остается открытым, мелодия может длиться и длиться. Это удобно для вокалистов. Именно такую музыку — как, скажем, «Глаза ангела» — я использовал в фильме «Покидая Лас-Вегас». Я пришел к выводу, что исполнять мелодию можно лишь одним способом — очень просто. Всякие сложные аккорды мне не подошли.

От раннего джаза веет счастьем, в основном мелодии тогда писались в мажоре. Но история джаза — это история пристрастия к героину. Чарли Паркер говорил, что, с его точки зрения, героин очень подходит для джаза. Все последователи Чарли Паркера, принимавшие героин, пришли к крайне интровертированному стилю, к грустным, минорным мелодиям, вроде «Глаз ангела». Их тематику можно определить так: «Эй вы, я наркоман, принимаю героин, мне нравится все мрачное, и я скоро умру». На что Луи Армстронг ответил: «Бред, я выкуриваю одну обыкновенную сигаретку в день, я счастлив, я улыбаюсь. Но на самом деле я не улыбаюсь, и я величайший музыкант на свете».

Вопрос. У меня иной раз возникает ощущение, что синтезатор — это большой пылесос, который всасывает в себя все частоты. Не кажется ли вам, что если бы кто-то играл на рояле или на саксофоне, было бы лучше: натуральные инструменты способны издавать протяжные звуки, которые звучат очень чисто. И не создается ощущения пластмассы. Нет ли в этом для вас проблемы?

Майк Фиггис. Нет, в некотором смысле синтезатор для меня — записная книжка, манна небесная. Как клавиатура. Изобретение клавиатуры — знаменательный момент в истории западной музыки, особенно темперированной клавиатуры в эпоху Баха. Я думаю, вам всем известно, что до того времени клавиатуры приходилось заново настраивать, если вы изменяли тональность, потому что соль диез не то же самое, что ля бемоль. Теперь в западной музыке есть система. Мы будто получили в свое распоряжение компьютер в противоположность необходимости записывать все перьевой ручкой. Да, конечно, ощущение реальной ручки в пальцах ни с чем не сравнишь. То же самое — прикосновение к «Стейнвею». Тут целый комплекс чувственных ощущений. Но мне кажется, что все дело в качестве вашего сэмпла. Сэмплы могут быть по-настоящему хорошими. А иногда мне как раз кажется весьма уместным звук синтезатора, потому что, как вы заметили, он напоминает машину. Очень важна точная работа во время микширования. На съемках «Внутренних дел» у меня произошел интересный случай. Мы переснимали один эпизод, и нам дали дерьмовую камеру, которую давно пора было сдать в утиль. Она ужасно шумела. Мы завернули ее в одеяло, но шум все равно остался. А сцена эта в конце картины была очень интимной, и Ричард Гир в ней почти шептал, а от камеры звук получался ужасный, вроде как от посудомоечной машины — «вхы-вхы». И так на протяжении всей сцены, пока он шептал.

В тот момент мы ничего не могли поделать и решили, что голос придется перезаписать потом. Но Ричард Гир не любит перезапись, и я его за это не виню. Перезапись — ужасная вещь и для актера, и для фильма в целом. Мы почти час просидели в студии, но ничего не получалось, тогда я пообещал, что найду какой-нибудь другой способ. Я определил, в какой тональности шумела камера, в какой тональности она издавала свои «вхы-вхы», и написал музыку, которая сделала в точности то, о чем вы говорили, — «засосала» шум камеры. Он стал будто спецэффектом, будто частью музыки. Голос Гира зазвучал очень ясно. А я-то уже был готов отказаться от самого для себя ценного — от его голоса.

Когда смотришь фильмы с несинхронно записанным звуком — даже прекрасно озвученные, — остается какое-то сюрреалистическое чувство. Все вроде бы на месте, но понимаешь, что что-то не так. Я любой ценой стараюсь этого избежать. Так что иногда действительно использую синтезатор, как пылесос.

Вопрос. Ваш подход к музыке отличается от подхода классических музыкантов. Дело в том, что некоторые фрагменты, о которых вы нам говорили, «обреченность» например, — это будто стенограмма для эмоционального отклика. То есть вы рассчитываете, что тот или иной звук вызовет у зрителя весьма определенную, предсказуемую реакцию. Музыканты, получившие классическую подготовку, под дулом пистолета обязаны избегать всего, что может вызвать предсказуемую реакцию. Их учили, что это клише, и если вы хороший композитор, то вы этого себе позволить не можете. Мне интересно, что по этому поводу думаете вы. Мне лично кажется, что единственный путь создания музыки для кино — прогнозирование определенных зрительских реакций. Я также считаю, что у музыкантов с классической подготовкой в этом плане могут быть сложности.

Майк Фиггис. Прежде всего, мне хотелось бы сказать, что значение кино очень сильно преувеличивают. Это молодое искусство, оно наивно, неуклюже, изобилует клише. В нем и намека нет на такие исторические корни, какие есть у литературы или живописи, а их ставят в один ряд. Но заниматься кино очень увлекательно как раз потому, что оно связано с клише. Более того, благодаря телевидению весь мир освоил язык кино. Теперь можно делать резкие переходы, можно делать черт-те что, потому что зритель уже готов воспринять все монтажные приемы.

Вы помните случай с русской крестьянкой, которая упала в обморок, впервые увидев в кино переход от общего плана к крупному? Она решила, что ей показывают, как человеку отрубают голову. Теперь же, когда зритель не столь наивен, можем делать все что угодно. Наши возможности безграничны, но в то же время они лишь набор клише. Когда же речь заходит о музыке, то можно взять клише, настроить зрителя на нужный лад, подготовить его к восприятию чего-то знакомого, а потом будто выдернуть у него ковер из-под ног. Причем вовсе не нужно привлекать к этому внимание. Это может быть осуществлено так, мимоходом. Такой же прием можно применить и тогда, когда зритель находится в напряжении, сам толком не зная почему. Можно сыграть на его ожиданиях. Тут скрыт большой потенциал.