Ларс фон Триер. Интервью / Часть 2: Первые фильмы

Ларc фон Триер - скандалист и новатор, главный возмутитель спокойствия в современном европейском кинематографе, любимый режиссер директора Каннского кинофестиваля Жиля Жакоба, автор нашумевшего манифеста «Догма-95» и постановщик таких кинохитов, как «Преступный элемент» и «Европа», «Королевство» и «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте», «Догвиль» и «Мандерлей». Продолжаем публиковать его беседы со Стигом Бьоркманом.

Давай опять перенесемся назад в то время, когда ты в довольно юном возрасте брал у матери кинокамеру и начинал снимать с ее помощью собственное кино. Ты уже тогда хотел стать режиссером?

Да, пожалуй. В нашей семье уже были кинематографисты. Мой дядя, Бёрге Хёрст, был вполне успешным документалистом и поддержал мои амбиции. Я чувствовал потребность запечатлеть собственную реальность. Можно назвать это бегством от действительности. Если испытываешь дискомфорт в реальной жизни, можно жить в мире своих фантазий и контролировать в нем то, что не поддается контролю на самом деле. Мне кажется, это прекрасный повод начать сочинять.

Это желание, то есть потребность создать для себя другую жизнь — через кинематограф, — ты начал ощущать очень рано.

Да, достаточно рано. Мне было лет десять-двенадцать, когда я начал снимать собственное кино. И мне было, совершенно очевидно, что именно этим мне и хотелось бы заниматься всю жизнь. Было ужасно увлекательно придумывать истории и еще иметь дело со всем тем, что связано с производством фильма, с техникой. Но на более глубоком уровне речь шла о том, чтобы создать собственную вселенную, которой сам можешь управлять и владеть. Это давало чувство глубочайшего удовлетворения. Многие дети создают свои сказочные миры, где сами являются правителями. Ничего оскорбительного нет в признании, что в основе многих предметов искусства лежат детские желания. Инфантилизм обладает собственной ценностью, в этом я глубоко убежден.

Режиссерская работа — тоже создание собственного мира. Главная задача режиссера — убедить всех, кто работает над фильмом — за камерой и перед ней, — принять участие в его игре, согласиться на предложенные им правила. Даже будучи ребенком, ты скоро обнаруживаешь, что недостаточно будет просто сказать другим детям, что они должны делать, чтобы они сразу же согласились играть в твою игру. Лучше найти какой-нибудь прием, который убедит их, что они сами хотят в нее играть. Вообще, эта игра — создание фильма — означает, что тебе придется манипулировать другими.
Думаю, в последние годы я придумал способы получше, позволяющие вовлечь в игру почти всех. Что касается актеров, то здесь ключевое слово — сотрудничество. Однако мы с ними все же играем в мою игру.

Какие твои лучшие качества как режиссера?

Упорство. А также чутье в отношении того, какими именно вещами я могу управлять на расстоянии.

А худшие?

(Длительная пауза.) Смотря что ты понимаешь под худшими. Ты имеешь в виду мои собственные недостатки или влияние на других? В том и другом случае это, наверное, недостаток терпения. Но будь я более терпелив, возможно, моя работа не получалась бы такой жесткой, как я хочу. А строгость я ценю очень высоко.
Потом, я очень сожалею, что мое воображение ограничено. Оно чересчур эгоцентрично и потому имеет пределы.

Ты много фильмов посмотрел в детские годы, часто ходил в кино?

Пожалуй, не чаще, чем мои друзья. Но мой интерес к кино развился благодаря дяде. Мне очень нравилось монтировать сцены, которые я снимал, и больше всего я мечтал тогда про собственный монтажный стол. Когда мои приятели мечтали о велосипеде, лошади или машине, я мечтал о монтажном столе. О настоящем профессиональном монтажном столе марки «Стенбек».

Тебе хотелось снимать кино на шестнадцатимиллиметровой пленке?

Формат не имел для меня никакого значения. Лишь бы можно было смонтировать изображение и звук. Меня всегда безумно влекла техника. А камера моей мамы, маленькая восьмимиллиметровая «Эльмо», могла делать массу разных вещей. В ней можно было прокручивать пленку задом наперед, менять скорость, делать стоп-кадр и двойную экспозицию. Отличная была камера! И естественно, мне все хотелось попробовать. Теперешние камеры сильно проигрывают в сравнении с тогдашними. Те давали возможность решать более фундаментальные задачи, в них было больше технических возможностей. Это было невероятно интересно. Позднее мама купила мне проектор со звуком. Звук записывался на магнитной полосе на кинопленке.

Ты сохранил все эти старые фильмы, и теперь их очень занятно смотреть. В одном из них есть момент, привлекший мое внимание. Это ты сам, снятый долгим крупным планом. Такое ощущение, что при помощи кинокамеры ты хотел разглядеть самого себя, как в зеркале. Помнишь эти кадры?

Да, помню. Это были очень странные съемки. У меня сохранилась целая серия таких разрозненных, импровизированных отрывков, которые я оставил, собираясь что-нибудь из них смонтировать. Среди них есть кадры, где я снимал самого себя на черно-белую пленку, — там я сижу и исследую свое лицо, делаю странные комбинации из пальцев. Я уже смутно помню, когда снимал эти отрывки. У меня были какие-то нечеткие представления о том, что именно я хочу делать.

А когда ты более осознанно начал интересоваться кинематографом?

Ну, мой интерес всегда был довольно сильным — настолько, чтобы мечтать, например, о том монтажном столе фирмы «Стенбек». У меня-то был только маленький ручной монитор для просмотра пленок, да еще совсем примитивный аппарат для соединения кадров при помощи клея.

Знаю-знаю, у меня у самого был такой же.

Для шестнадцатимиллиметровой пленки?

Нет, для восьмимиллиметровой, как у тебя.

И место склейки всегда получалось толще, чем сама пленка, так что фильм дергался в проекторе, когда там проходил стык. Меня это дико раздражало. А иногда пленка из-за этого вообще застревала в проекторе, и ее прожигало насквозь.

В какой-то момент мне удалось купить в фотомагазине старый шестнадцатимиллиметровый проектор. За сто пятьдесят крон. Огромный черный прибор, без звука. И еще подруга матери, работавшая в Госкиноцентре [датский центр дистрибьюции короткометражных фильмов], принесла мне несколько фильмов. Среди прочих там были два отрывка, которые я смонтировал вместе. Один из них — отрывок документального фильма про тараканов, а второй — допрос Жанны д’Арк. Сцена, где ее допрашивают судьи, которую я сам смотрел тысячу раз. Я свел их воедино, сделав своего рода параллельный монтаж. Тогда я понятия не имел, что это фильм Дрейера. Кроме того, часть кадров я раскрасил вручную.

И ты решил посвятить себя киноискусству…

Кажется, мне было лет семнадцать, когда я предпринял первую попытку поступить в киноинститут. Но меня не приняли. Но еще до того я снялся в детском телесериале. Это было совместное датско-шведское производство, он назывался «Тайное лето», и снимал его Томас Виндинг. Во время съемок меня больше всего интересовала техническая сторона. И когда полгода спустя я снова появился на студии, мне разрешили поучаствовать в процессе — помогать ставить свет и так далее. Было страшно интересно. Когда я снимался в «Тайном лете», мне было двенадцать, стало быть, первую практику на киностудии я прошел в тринадцать.

Помню, я случайно наткнулся на Томаса Виндинга в кафе в Копенгагене, когда собирался снимать «Преступный элемент». Он тогда сказал мне: «Если собираешься шокировать публику, показав ей массу мертвых животных, то лучше вовремя отказаться от этой затеи».

Твое участие в съемках «Тайного лета» укрепило в тебе желание продолжать заниматься кино?

Да, меня совершенно заворожила кинотехника. Рельсы, по которым движется камера, приспособления для «наездов» и так далее. Мне еще больше захотелось самому снимать кино. Томас Виндинг оказал на меня определенное влияние, и я придумал несколько проектов в духе Виндинга. Однако это все же было не мое. Чересчур по-немецки и со слишком выстроенной драматургией.

И ты поступил на киноведческий…

Именно так. Я решил попробовать всего понемножку. Но большую часть времени я тратил на съемки. Я вступил в клуб кинолюбителей «Группа фильм-16». У них было свое кинооборудование, которым они не пользовались годами. Я стал членом клуба. Кажется, годовой взнос составлял двадцать пять крон! И вот у меня вдруг появился доступ к технике. Я сразу же начал снимать пару фильмов на шестнадцать миллиметров. Параллельно я работал, чтобы добыть деньги на закупку пленки и всего необходимого для съемок. Среди прочего, я работал строителем самолетных ангаров в Верлозе. Помню, ворота ангаров были гигантского размера. А когда они стояли нараспашку, получался настоящий формат «Синемаскоп»!

Кроме того, благодаря все тому же дяде по матери я стал работать в Госкиноцентре. Я занимался своего рода экспертизой. Работа заключалась в том, чтобы просматривать присланные фильмы и определять, достойны ли они дистрибьюции. А по вечерам я имел доступ к монтажным столам Киноцентра, так что мог сидеть там и монтировать собственные фильмы. Чертовски удобно.

За это время мне удалось отснять два фильма продолжительностью по часу. Один из них назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», а второй — «Блаженная Менте». Он был снят по-французски, хотя я ни слова не знаю по-французски. Я посмотрел «Индийскую песнь» Маргерит Дюрас и был просто вынужден снять фильм на французском. В «Менте» я впервые экспериментировал с рипроекцией1. Позднее я применял ее в нескольких фильмах, снятых в киноинституте. Очень интересный прием. Вроде лабораторного эксперимента, вынесенного в поле.

Итак, в начале твоей кинокарьеры тебя очень интересовала техника.

Это правда. Помню, мы сделали очень забавные титры к «Менте». Они появлялись по мере очень, очень медленной съемки обнаженного женского тела. Осуществить такое движение камеры было чрезвычайно трудно, поэтому мне пришлось сконструировать специальную стальную стойку, на которой укрепили камеру, так что мы могли двигаться так медленно, как нам было нужно, — сантиметр за сантиметром. Я был впечатлен возможностями техники. В те времена техника означала совсем другое. Это сейчас можно сотворить на пленке все, что угодно, — в цифровом формате. Все это делается на студиях спецэффектов, на компьютерах, — и от этого все стало куда скучнее. Ощущение мастерства пропало. Так что сейчас мне кажется совершенно естественным желание отказаться от спецэффектов.

«Садовник, выращивающий орхидеи» и «Менте» были сняты по твоим собственным сценариям?

Я написал пару романов, которые остались неопубликованными, и «Садовник» снят по одному из них. Очень эксгибиционистский фильм. Там я появляюсь в нацистской форме и в образе трансвестита. Тут уж я действительно разгулялся. Но в те времена моим идеалом был Дэвид Боуи, что совершенно явно прослеживается в фильме. Любопытство все время побуждало меня пробовать что-то новое. Но я не хочу называть это экспериментами и классифицировать свои ранние фильмы как экспериментальные.

Фильм «Менте» — это вроде эксцентрического переложения «Истории О.», и, как я уже сказал, он был снят под большим влиянием Дюрас. «Индийская песнь» стала для меня просто открытием. Это один из немногих фильмов, которые действительно на меня повлияли.

А что в ее фильмах так тебя зацепило?

Когда создается впечатление, что это фильм из ниоткуда, что он не мог быть сделан здесь, на земле, — вот тогда это действительно потрясающе. Я просто не могу выразить это никак иначе. Такие чувства у меня вызвала «Индийская песнь», но в еще большей степени «Зеркало » Тарковского — фильм, который я смотрел не меньше двадцати раз и которым просто бредил. Я видел несколько фильмов Дюрас, но ни один из них не произвел на меня такого впечатления, даже «Хиросима, любовь моя», сценарий которого она написала для Алена Рене.

Как режиссер, Дюрас часто использует те же нарративные техники, что и ты. Например, когда действие ведут несколько рассказчиков за кадром. В этих голосах скрывается какой-то гипнотический эффект, как в «Преступном элементе» и «Европе».

Да, я тоже хочу подчеркнуть этот гипнотический эффект. «Индийская песнь» — это необыкновенно атмосферный фильм, сюжет там не так важен. Можно сказать, что фильм переполнен символами. Но мне совершенно не хочется искать для них толкований в данном случае. Фильм просто волшебный, и настроение в нем передано великолепно.

А ты видел у нее второй такой же, парный фильм? Он называется «Ее имя Венеция в пустыне Калькутта ». Знаешь, она ведь сделала еще один фильм, используя тот же звукоряд, что и в «Индийской песни», но с другой картинкой. Актеров там вообще нет, он в основном состоит из долгих планов строящихся фасадов и роскошных интерьеров. А за кадром слышны голоса, музыка и звуковые эффекты из «Индийской песни».

Хм, очень любопытно. Своего рода иконография. Интересная мысль — взять фрагменты разных образов и наложить на саундтрек. Фильм «Зеркало» тоже во многом построен по этом принципу, — там актуальная съемка смонтирована с архивным материалом и документальными вставками.

А есть еще режиссеры, которых ты обнаружил, учась на киноведческом, и которые на тебя повлияли?

Конечно, в первую очередь Йорген Лет и два его фильма — «Совершенный человек» и «Добро и зло». Особенно второй. Это те фильмы, к которым я все время возвращаюсь. Я смотрел их раз двадцать.

Что именно привлекло тебя в этих фильмах?

Во-первых, они были нетрадиционными, не ставили целью рассказать историю в привычном смысле. В то время меня очень интересовали рекламные образы, как у Йоргена Лета. Или на фотографиях из «Вога» и других подобных журналов. Своего рода натюрморты из людей. А фильмы Йоргена Лета были сделаны в той же эстетике. Но я не хотел бы определять их в узком смысле, ограничиваясь этой эстетикой, — фильмы Лета для меня значат нечто большее. Они передают настроение, опыт, впечатления не только чисто эстетического характера. Я был впечатлен, увидев фильмы, которые так отличались от датской кинопродукции того времени. То, что снимали в Дании в середине семидесятых, было, на мой взгляд, сплошной скучищей.

Помню еще один фильм того времени, «Ночной портье » Лилианы Кавани с Дирком Богардом и Шарлоттой Рэмплинг. Я только что снова посмотрел его на видео, и на сегодняшний день он выглядит как китч. В нем есть своего рода примитивный юмор, которого я не заметил, когда смотрел его в первый раз. Очень итальянское кино и по стилистике, и по атмосфере.

Я один раз пересекался с Лилианой Кавани. После выхода «Преступного элемента». В Париже собирались проводить какой-то большой общеевропейский киноконгресс, и я получил приглашение от Жака Ланга, тогдашнего министра культуры Франции, приехать в качестве представителя от датского кино. Там были все! На приеме я сидел напротив Антониони, рядом с Бертолуччи и Кеном Лоучем. От Швеции пригласили Бергмана, но он, конечно же, не приехал. Но все остальные там были! А для меня, вчерашнего выпускника киноинститута, только что сделавшего свой первый фильм, это был, конечно, интересный опыт.

Первый день я завтракал в одиночестве. Они организовали питание в одном из офисов министерства культуры. Социалисты только что пришли к власти. Я сидел, вжавшись в стену, и вдруг обнаружил, что позади меня висит картина Пикассо, которую они, должно быть, взяли на время из Лувра. Если бы я раскинул руки, то одной рукой мог бы попасть по Пикассо, а другой — по Браку!

Я жил в гостинице неподалеку, и мой номер находился как раз над Лилианой Кавани. Однажды утром я сбегал на цветочный рынок, находившийся поблизости, и купил букет белых лилий на все свои датские командировочные, а потом постучал к ней и поблагодарил за «Ночного портье». Но она пришла в ярость. Она сказала, что это была коммерческая поделка, дрянной империалистический фильм, который она сделала просто из-за нехватки денег. Позднее она стала снимать настоящие левацкие фильмы на свой вкус. А «Ночного портье» она действительно считала полнейшим дерьмом. Букет она взяла, но без малейшего энтузиазма.

Забавно, что ты упоминаешь именно эти две картины — «Добро и зло» Йоргена Лета и «Ночной портье» Лилианы Кавани.

Дело в том, что сам я посмотрел оба этих фильма вскоре после своего приезда в Копенгаген в семьдесят пятом году, когда поступил на работу консультантом в Датский институт кинематографии. Один Из первых датских фильмов, который я видел — а я в 41 начале своего пребывания пересмотрел, пожалуй, большую часть датской кинопродукции семидесятых годов, — был именно фильм «Добро и зло». Мне показалось, что это необычная, запоминающаяся картина — во всяком случае, по сравнению с другими датскими фильмами, которые я с большим или меньшим усилием заставлял себя смотреть.

А через несколько месяцев после приезда в Копенгаген я вместе с Йенсом Йоргеном Торсеном побывал на премьере фильма Кавани в Копенгагене. Ни я, ни Йене Йорген не смогли досмотреть его до конца. После первого часа нас просто выгнали из кинотеатра, потому что мы с ним сидели и хохотали — видимо, не в тех местах, где надо. Директор кинотеатра пожаловался потом в правление Института кинематографии, поскольку счел, что консультант института не должен публично выражать свое мнение по поводу фильма так, как это делал я.

А меня в то время потряс «Ночной портье» со всеми его символами и намеками. Пожалуй, я многое позаимствовал из него, когда снимал «Королевство». Несмотря ни на что, он очень своеобразный. Показательный суд над бывшим начальником концлагеря дает понять, насколько глубоко укоренились нацистские идеи. Дирк Богард гениально сыграл свою роль! Лилиана Кавани плохо умеет работать с актерами, но Богарду удалось создать характер вопреки ей. Этот фильм много для меня значил. Я тогда сильно увлекался Дэвидом Боуи, а он-то частенько расхаживал в нацистской форме. И я старался ему подражать. Думаю, так отчасти выражался мой протест против матери. Она во время войны участвовала в движении Сопротивления.

Лилиана Кавани сделала позднее совершенно убогий фильм о Ницше и Лу Саломе, с Эрландом Юзефсоном и Доминик Санда, — «За гранью добра и зла». Доминик Санда — потрясающая актриса, красивая и чувственная, она такой и остается даже в роли тонкой интеллектуалки-еврейки Лу Саломе. В фильме показан 42 типичный любовный треугольник, однако он явно переигран, с преувеличенной гомосексуальностью, и бедному Эрланду Юзефсону приходится обнимать лошадь и говорить: «Вагнер». Фильм очень натянутый и очень итальянский.

Источник: «Ларс Фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом»