Вы здесь

Читальный зал: «Терри Гиллиам : Беседы с Иэном Кристи»

Читальный зал: «Терри Гиллиам : Беседы с Иэном Кристи»

Что же представляет следующая книга из серии Art House Series? Познакомимся мы с помощью нее с Терри Гиллиамом. На него всегда неровно смотрели как в кинематографическом мире, так и в журналистском. Хотя, уверяю, он гораздо говорливее своих соотечественников Братьев Коэнов.

Итак, писательская карьера Гиллиама началась еще в колледже, медленными шажками, но уверенно он начал придвигаться к своей цели. Предысторию можно подробнее узнать на первых страницах, перейдем сразу к началу его работы аниматором. Возьмем, например, его проекты для «Монти Пайтона» или программы Марти Фельдмана. Как отмечал сам Гиллиам, у него тогда не было возможности писать голос до создания произведения, поэтому он всегда старался снимать больше материала, чтобы было что обрабатывать. Основную массу звуковых эффектов будущий режиссер делал сам, посредством собственного голоса или посуды, временами просто отлавливал в коридорах ребят и просил, чтобы они проговорили нужные реплики. С музыкой он обращался аккуратнее, старался выбрать ее заранее, чтобы удобнее было синхронизировать. Разработку начинал всегда с тщательных раскадровок, а потом вносил изменения. Если идеи для мультфильма появлялись заранее, то Гиллиам сообщал об этом группе, чтобы они могли подобрать нужные скетчи. В случае, если никаких задумок не было, мультфильм придумывался по уже созданному сценарию очередной программы. С учетом того, что еще задолго до этого он старался облегчить себе работу, так и здесь, недолго думая, он использовал большое количество заготовок, начиная от простых фонов и заканчивая изображениями зданий, которые затем и применялись в реализации замыслов. За это время он даже умудрился написать книгу по использованию техники аппликации в мультпроизводстве, она вышла в 1978 году.

Переход «Пайтона» от телевидения к кинематографу был неоднозначен, в США в прокате он провалился, а вот в Великобритании, наоборот, имел огромный успех. Пайтоны – это группа из шести человек, среди которых находился и Терри Гиллиам, они стали известны благодаря своему абсурдистскому юмору. Переход состоялся в основном по той причине, что некоторым участникам попросту не хватало драматического света и теней, так как в комедиях или развлекательных программах не использовалось драматическое освещение, да, и телевизионная манера начала утомлять. Деньги удалось собрать достаточно быстро. Благодаря популярности «Пайтона» среди поп-публики: получилось договориться с Элтоном Джоном, «Пинк Флойд», «Айленд рекордз» и со многими другими.

«Монти Пайтон и Священный Грааль» (1974) (сбор «средневековых скетчей») стал одной из первых полноценных режиссерских работ Гиллиама и Терри Джонса. На съемках не все шло гладко, например, в первый день у них практически сразу сломалась камера, были отсняты только крупные планы вместо общих, так что паники хватало. Одновременно с этим проходил процесс обучения премудростям профессии. Как результат, Гиллиам стал отвечать за ракурсы, а Терри Джонс за актерскую работу, сделано это было с целью исключения разногласий. Согласно высказыванию Гиллиама: «В кино, чем тщательнее планируешь, тем больше вероятность, что абсолютно все пойдет наперекосяк». Но в этом и заключается прелесть съемочного процесса. Так произошло и на «Граале», когда группе запретили снимать в большинстве из отобранных ими замков, один из которых принадлежал частному лицу, или когда со стены пришлось сбрасывать мертвую овцу. Все это непременные атрибуты того, что «все идет как надо», даже если на первых порах придется бегать как сумасшедшему для того, чтобы решить ту или иную проблему. Особенно это связано с одержимостью режиссера к деталям, декорациям и к иронии, которая непременно должна просвечивать в фильмах.

«Бармаглот» (1977). Столкновение двух сказок, когда главному герою за его скудные желания достается в отместку все самое лучшее, так что его мечты терпят крах. Перед съемками картины освободились декорации от «Женитьбы Фигаро», так что было принято решение переоборудовать их в купеческий дом, а в Шеппертоне оставались подходящие декорации после фильма «Оливер», их переделали под средневековые улочки. К слову, сейчас в Великобритании не осталось практически ни одной постоянной декорации, хотя время от времени кто-нибудь и старается изменить ситуацию. Съемочная группа «Бармаглота» тащила со съемочных площадок других картин все, что только было можно. Даже булыжники для стен помещались только на освещенные участки, во всех остальных случаях все было просто задрапировано. А камера ставилась таким образом, чтобы стены казались бесконечными. Сцены в соборе и тюрьме также были обставлены очень просто, все происходило практически в одном месте.

Гиллиам также как и все амбициозные люди контролирует весь процесс, но это не значит, что он не позволяет другим «сдвинуться вправо или влево», каждый может добавить в проект свой талант и получить впечатляющий результат своей деятельности, как бы тяжело это на первый взгляд не казалось. Так что после работы с ним многие уходили измотанными, но довольными. Режиссер считает, что все участники процесса «должны разделять ответственность и вину за созданное ими», и в этом плане ему сложнее было работать на американских студиях, так как приходилось долго объяснять, что ему важно мнение и остальных участников процесса. Со временем фильму все-таки удалось окупиться, многие, исходя из названия, проводили параллели со стихотворением Льиса Кэролла, а с учетом того, что написанное им было бессмыслицей, фильм был встречен точно также. На самом деле, произведение послужило лишь толчком к созданию картины и со временем превратилось в нечто иное. Но и дистрибьюция, за которую была ответственна компания «Синема-5», тоже была организована неправильно, картина преподносилась как «пайтоновская», хотя на самом деле это было не так. Сложности возникли и с монтажером Майком Брэдселлом. Дело в том, что Гиллиам всегда считал, что монтаж – дело рук режиссера, а с учетом того, что до этого он занимался анимацией и видел каждый кадр (особенно это полезно для спецэффектов) это еще больше усугубляло ситуацию, но со временем «новоиспеченный режиссер» в этом плане постарался исправиться. Монстра в картине играл танцор, «развернутый задом наперед». И вот что удивительно, никто не замечал грузовика, попавшего в кадр случайно, или кучи коробок, накрытых брезентом, а дело в том, что мозг просто это не воспринимает и затушевывает как ошибку. Или различные разрушения, которые нужно осуществить, сейчас они стоили бы сумасшедших денег, а тогда съемки проходили мультипликационными методами. Также из книги можно узнать о небольших конструкторах-декорациях, которые являются универсальными, ими можно загородить ненужные вещи или людей, попавших в кадр. В «Бандитах времени» также использовались некоторые интересные приемы, связанные со статистами, которых было не очень много, но они располагались таким образом, что на экране выглядело, будто их там тысячи. В «Бармаглоте» была похожая сцена очереди, в этом случае применялся длиннофокусный объектив.

На первых картинах, когда работа велась с независимыми дистрибьюторами, можно было назначить оператору-постановщику, художнику-постановщику и некоторым другим участникам группы процент от доходов, пусть небольшой, но благодаря этому люди чувствовали себя заинтересованными. На более дорогих фильмах подобного уже не сделать, да, и просчитать в этом случае нюансы становится гораздо труднее.

«Бандиты времени» (1981) появились еще до «Инопланетянина» Спилберга, студии в то время еще не очень интересовались фильмами, предназначенными для семейного просмотра. В съемках принимали также участие актеры-карлики, хотя прежде это считалось скорее исключением, чем правилом. В качестве отступления, достаточно вспомнить недавнее требование «Ассоциации людей невысокого роста» привлекать к съемкам низкорослых героев, вместо съемок «стандартных» актеров. Связано это было с фильмами «Властелин колец» и частично с «Гарри Поттером», в которых карликов играли обычные люди, обработанные затем с помощью компьютерной графики. Вернемся к «Бандитам времени», на студии «Пайнвуд» снималась только одна сцена с танком, остальное делалось на студии «Ли Интернешнл». Особенно Гиллиам отметил Деррика О’Коннора, который ни в одном из трех фильмов, снятых до этого, ни разу не произнес ни одной реплики, а вместо этого издавал звуки похожие на похрюкивание. За это режиссер и всегда ценил актеров, чьи идеи, иногда казавшиеся дурацкими, на проверку оказывались гениальными, он всегда воспринимал это как дополнительный стимул. Космический корабль был создан вручную, в съемках участвовали Шон Коннери, Ральф Ричардсон и многие другие талантливые актеры, о «злоключениях» которых на съемочной площадке можно узнать поподробнее. «Бандиты времени» оставался самым успешным независимым фильмом ровно до тех пор, пока не вышла «Рыбка по имени Ванда».
В книге присутствует подробный разбор одного из самых известных фильмов маэстро «Бразилия» (1985). Из ответов на вопросы можно узнать, каким образом создавались декорации для министерских помещений, о перестановке некоторых элементов и конструкций. Также Гиллиам значительное внимание уделяет работе с актерами и о «мучениях», которые ему доставлял Роберт Де Ниро на съемочной площадке, о том, как последнему удавалось вживаться в роль Гарри Таттла. Режиссер рассказывает о двух концовках, созданных им, соответственно, для американской и европейской аудитории, а также предоставляет немного информации о борьбе с «Юниверсал» за выпуск картины.

«Приключения Барона Мюнхгаузена» (1989). Узнайте, почему фильм снимался с такими колоссальными сложностями, в том числе с кадровыми и финансовыми. На «Мюнхгаузене» Гиллиам работал с оператором Пеппино Ротунно, снимавшем фильмы Висконти и Феллини, а также с Данте Ферретти, сотрудничавшем в качестве художника-постановщика с Пазолини и Феллини. Очень подробно и интересно расписаны отличия съемок в Италии на студии «Чинечитта» и в прочих странах, в которых Гиллиаму удалось поработать. Основное значение для фильма имели работы Доре (он иллюстрировал в свое время Библию, произведения Данте и Сервантеса), архитектура и барочное искусство. Из-за недостаточности средств фильм в результате пришлось укоротить до 2 часов, в первой версии он длился примерно 3 часа, сам Гиллиам утверждает, что ему хватило бы еще хотя бы 20 минут к заявленным двум часам, чтобы изображение и звук не шли в убыстренном темпе, но все оказалось тщетно. Вдобавок ко всему «Коламбиа» выпустила картину в США всего в 117 копиях, в то время как даже арт-хаусные фильмы расходятся обычно по кинотеатрам в количестве около 400.

Вскоре Гиллиам решил присоединиться к режиссерской братии, у него появился агент, тем самым он открыл себе доступ к большим бюджетам, которые предоставлялись студиями. Первый фильм, который он снял не по своему сценарию - «Король-рыбак» (1991). Выбрана эта история была также из-за того, что режиссер настолько устал от съемок предыдущей своей картины о Мюнхгаузене, что сил, как ему тогда казалось, на что-то соответствующее лично ему просто не хватит. На самом деле, оказалось, что в фильме все по-прежнему отражало его сущность, только теперь многое можно было «свалить» на Ричарда Лагравенезе, который и создал сценарий. Более того, эта картина стала первой работой, на которой Гиллиам не стал прорисовывать все раскадровки, а доверился четверым актерам: Джеффу Бриджесу, Робину Уильямсу, Мерседес Руель и Аманде Пламмер.

Следующий фильм - «Двенадцать обезьян» (1996) стал очень успешен, но финансирование, как ни странно, пришлось «выбивать» достаточно долго. Как утверждает режиссер, больше всего ему во всем процессе не нравится сидеть и ждать решения того или иного человека, в такие моменты больше всего чувствуешь себя беспомощным. Так произошло и с ним, в течение продолжительного периода времени ожидающего решения Мела Гибсона по поводу съемок. В результате, Гибсон решил вновь попробовать себя в качестве режиссера и начал работать над картиной «Храброе сердце». Но зато Гиллиаму удалось заполучить «в свои сети» Брюса Уиллиса и Брэда Питта, так что все сложилось удачно. Они сами просили взять их из-за уже приевшихся всем амплуа. По поводу Питта, Гиллиам испытывал поначалу еще больший страх, так как он считал, что Брэд не сможет справиться с ролью. Тем не менее, фильм замечательно прошел в прокате, примерно в это же время режиссер участвовал в одной из выставок, на которой была представлена и его инсталляция из ста коробок в честь 100-летия кинематографа.

«Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) стал очередным этапом творческого пути автора. Как он сам уверяет, ничего не дается ему легко, хотя на этом проекте, все было не настолько «запущенно» в отличие от предыдущих работ. Бенисио дель Торо доставлял достаточно проблем, связано это было с «ровной актерской игрой», а его героем был Гонзо, являющийся олицетворением «языческой силы», на камеру Бенисио никогда не делал одинаковых движений, поэтому его приходилось чаще брать крупным планом, в то время как Джонни Депп повторял все точь-в-точь вплоть до миллиметра. Из книги можно досконально узнать о том, как снималась картина, что привлекло в сценарии Терри Гиллиама, а также почему «Страх и ненависть» не получил должного внимания со стороны публики. Одной из причин, конечно же, являлось то, что режиссер стремился показать, что не все бывает рационально и есть вещи, которые нужно оставлять неизменными, так как мир, в котором мы живем, все быстрее начинает упрощаться и деградировать.

В дополнительных материалах собраны его интервью к фильмам «Братья Гримм» (2005), «Страна приливов» (2005) и «Воображариум Доктора Парнаса» (2009). В фильмографии присутствует более полный список работ режиссера.

OZON.ru - Книги | Интервью. Беседы с И. Кристи | Терри Гиллиам OZON.ru - Книги | Интервью. Беседы с И. Кристи | Терри Гиллиам
Темы: 
Комментарии
poberailo
4 года назад

есть эта книга в библиотеке
прочитал - интересная и полезная