Журнал "Cinefex" / Миниатюра и макеты в большом кино

С приходом в большое кино компьютерных технологий некоторые техники производства практически канули в лету или стали применяться в исключительных случаях. К примеру, анимация неведомых существ посредством техники покадровой съемки (stop-motion) или же комбинирование кадра при помощи оптического принтера. Сейчас все это делается преимущественно на компьютере в специализированных программах для анимации и композитинга. Но есть направления в спецэффектах, которые по-прежнему актуальны и востребованы, как и несколько десятилетий тому назад. В первую очередь речь идет о строительстве миниатюрных моделей, когда для эпизода фильма требуется показать, а чаще разрушить какое-нибудь здание, ландшафт или уничтожить дорогостоящее транспортное средство. В этих случаях даже сейчас кинематографисты далеко не всегда обращаются исключительно к компьютерной графике, потому что физическая имитация лучше передает свойства реальных предметов, нежели цифровая копия при взаимодействии с огнем и водой, да и в ряде ситуаций сделать вживую обходится несколько дешевле и выгодней, чем в 3D.

История и техники

Созданием моделей начали заниматься на заре кинематографа. Знаменитый Жорж Мельес для своей картины «Путешествие на луну» (1902) сконструировал макет артиллерийского снаряда и построил механизированную декорацию лунного ландшафта. По большому счету все это стало продолжением сценических эффектов, применявшихся ранее на театральных помостах. Чтобы все это мнимое великолепие выглядело эффектно, Мельес активно эксплуатировал возможности камеры, обращаясь к стоп-кадрам, наплывам и двойной экспозиции. Шли годы, выходило все больше и больше фильмов со спецэффектами, публика становилась искушенней и требовала зрелищ «поизобретательней», но и съемочное оборудование не останавливалось в развитии, появлялись новые методики, а старые совершенствовались. Метрополис В двадцатые годы выходят два фильма – «Метрополис» (1927) и «Бен Гур» (1925) - создатели которых превзошли все предыдущие проекты по части миниатюры. Так, для «Метрополиса» было построено огромное количество моделей небоскребов и различные дорожные развязки, по которым носились автомобили, анимированные покадрово. Актеров снимали на фоне миниатюры благодаря методике Шюффтана, которая представляла собой процесс совмещения миниатюры с декорациями и рисованным фоном посредством зеркал. Оператор ставил большое зеркало под углом 45 градусов к кинокамере. В свою очередь модель или рисунок располагали под углом 90 градусов к объективу, поэтому их отражение в зеркале становилось видимым для камеры. Участки отражения, которые следовало заменить изображением миниатюры, декорации или еще чем-нибудь вычищались (удалялось отражающее покрытие). В итоге получалось отражение с пустыми участками, которые заполнялись изображением человека, миниатюры, декорации и т.д., расположенными за зеркалом, и которых камера могла снимать. Помимо этого использовался метод усиленной перспективы, чтобы пространство города казалось значительно больше, чем занимали миниатюрные модели на студийной площадке. Для этого удаленные здания макетчики строили в меньшем масштабе, чем ближние к камере. «Бен Гур» и вовсе был самым дорогим голливудским немым фильмом. Бюджет картины составил по разным данным 4-6 миллионов долларов. Снимать ленту начали в Италии, где были выстроены декорации и спущены на воду несколько полноразмерных галер. Из-за целого ряда инцидентов – пожара и гибели нескольких статистов – руководство студии перенесло съемки в Штаты, где многие сцены были досняты с использованием миниатюр переднего плана, которые также иногда называют «подвешенными». Дело в том, что декораторы под руководством Арнольда Гиллеспи и Цедрика Гиббонса построили лишь два яруса знаменитой арены «Максимус», где проводились гонки на колесницах. Верхнюю же часть было решено достроить посредством подвесной миниатюры, которую закрепили перед камерой вверху кадра напротив полноразмерной декорации на таком расстоянии, чтобы линии перспективы совпадали, и зрителю казалось, что ему демонстрируют единую многоуровневую арену. Данный метод был очень популярен в 30-е и 40-е годы, но также брался на вооружение в таких картинах как «Супермен» (1978) – сцена с огромным камнем, «Искры из глаз» (1987) – сцена погони советских танков за Бондом, когда они следуют через мост, и во многих других проектах. Техника подвесных миниатюр предполагает, что ни камера, ни модель не будут передвигаться во время съемки, ведь смена позиции может привести к несовпадению модели и декорации. Тем не менее, грамотно реализованное движение камеры все же возможно за счет установки аппарата на треножник с нодальной точкой (Nodal point). В этом случае перспектива будет оставаться прежней даже при условии изменения положения камеры, поскольку Nodal point представляет собой оптический центр объектива, и движения вокруг этой точки ничем не грозят.

Параметры съемки

Чтобы модель на экране выглядела убедительно, то есть полноразмерной, необходимо два условия: качественное исполнение миниатюры и корректная съемка. Определяющую роль играет глубина резкости кадра и скорость съемки. «Во время съемки моделей, которым следует выглядеть полноразмерными, камера очень часто должна находиться близко к объекту, - говорит оператор миниатюры Найджел Стоун, - Если бы мы снимали автомобиль на камеру, размещенную на расстоянии трех метров, то получили бы кадр машины и большей части заднего плана в фокусе. Чтобы воспроизвести аналогичный внешний вид в случае с моделью, сделанной в масштабе 1:10, понадобиться установить камеру в 10 раз ближе, то есть в 30 сантиметрах от объекта. В этом случае надо удостовериться, что и модель и миниатюра заднего плана будут в фокусе». Добиться подобного непросто, потому что камера, снимающая объект с близкого расстояния, имеет свойство фокусироваться на нем и размывать фон. Вопрос решается подбором объектива с определенным фокусным расстоянием и настройкой диафрагмы. Чаще всего миниатюру снимают на широкоугольники с небольшой диафрагмой и высокочувствительную пленку. Также существенную роль в зрительном увеличении миниатюры играет скорость съемки, которую можно рассчитать по следующей формуле: *D:d x 24= fps (*- корень, D – размер реального объекта, d – размер его уменьшенной копии, FPS – правильная скорость съемки). Помимо всего вышеперечисленного следует брать в расчет восприятие глубины. Когда человек смотрит вдаль, то удаленные объекты выглядят не столь отчетливо как ближние из-за частиц пыли, влаги и искажений, вызванных тепловыми волнами. Все это также имитируется, но только атмосфера воссоздается плотнее во столько раз во сколько миниатюра меньше оригинального объекта. Именно поэтому очень часто модель снимается в слегка задымленном помещении.

Строим

При строительстве миниатюры в ход идут самые разнообразные материалы в зависимости от создаваемых объектов. Это может быть дерево, пенопласт, пластик, оргстекло, штукатурка, гипс и даже металл. Зачастую в работе используются какие-то части конструкторов и моделей созданных для других фильмов. К примеру, так поступили макетчики фильма «Бегущий по лезвию» (1982), которые для одного из небоскребов задействовали модель космического корабля «Тысячелетний сокол» из «Звездных войн» (1977) и инопланетного судна из «Близких контактов третьей степени» (1977). Миниатюры здания и космического корабля могут создаваться из разных материалов, но отвечают одним и тем же требованиям: макеты должны иметь модульную и разборную структуру, чтобы оставалась возможность заменить какую-нибудь деталь при возникновении такой необходимости. Миниатюра в российском фильме "Дикие лебеди". У нас тоже умеют строить. Технология конструирования модели любого объекта насчитывает несколько стадий. Изначально создается концепт в художественном отделе, по которому строится прототип из гипса. С приходом компьютерных технологий между этими двумя этапами появился еще один – воплощение трехмерной модели, если макетчикам предстоит воссоздать объемный и сложный объект вроде здания в масштабе 1:6. Например, так поступили художники из студии New Deal, которую наняли для постройки миниатюры взрываемой больницы для картины «Начало» (2010) Кристофера Нолана. Прежде чем приступить к воплощению объекта в материале, его модель воссоздали в 3D в программе Rhino, разбив на составные части, которые требовалось сконструировать. «Как только у нас появилась трехмерная модель в качестве образца, - рассказывает супервайзер студии Йан Хантер, - ребята из отдела механических эффектов смогли начать проектировать различные устройства в 3D и добавлять их в модель до начала непосредственно самого строительства. Очень сложно заставить все механические эффекты работать сразу так, как надо. Требуется масса времени на корректировку. Когда здания складывались (в результате взрыва – прим. авт.), то в макете горы были сделаны отверстия слегка большего размера, чем основание постройки, поэтому теоретически конструкция должна была сползать и разваливаться. Следовало определиться с размером отверстий, а поскольку люди строившие гору и здания работали отдельно друг от друга, то необходимо было согласовать размеры и расчеты, чтобы все подходило друг к другу». Подобные согласования гораздо проще и дешевле проводить на этапе планирования, а не во время постройки. Гипсовый прототип используется для подготовки форм, в которых отливают детали будущей модели из пеноуретана, пластмассы или какого-нибудь другого материала в зависимости от творческой задачи. Не исключено применение даже бетона. Стоит отметить, что каждая модель уникальна и создается по-разному и не всегда по одной и той же схеме. Миниатюра из фильма "Начало" Возвращаясь к больнице-крепости из фильма «Начало» отметим, что макетчикам поручили разрушить здание в независимо контролируемом механическом стиле, то есть реалистично. Миниатюра, представлявшая собой фрагмент горы и здания, была построена в виде сборного макета высотой 12 метров на площадке студии New Deal. Из материалов использовали двойной пеноуретан, дерево, металл и штукатурку для имитации внешнего вида бетона. Для удержания всей конструкции вместе были задействованы 8 контейнеров, которые сформировали контур горы. После этого в конструкцию привнесли составные части горы. Затем приварили каркас ко всем контейнерам для всех домкратов поддерживавших здания. Спустя три дня скрутили болтами фермы, и строительный кран водрузил сооружение на гору. Все здания были покрыты искусственным снегом, который создавали путем использования двух веществ: столовой соли и бархатной бумаги, которой украшают рождественские елки. На украшение горы ушло почти 9 тонн материала. Отдельно отметим, что башню рушили не без помощи гидравлического подъемника. Внутреннюю стальную конструкцию разрезали на несколько частей и оснастили набором инструментов и тросов. Кроме того здание было построено в форме перевернутой пирамиды с верхним этажом гораздо большего размера чем нижние, что также способствовало лучшему обрушению. Съемка велась с четырех камер, в том числе с технокрана, который заменял вид с вертолета. Поскольку технокран не был достаточно высок для съемки 12 метрового макета, техники пригнали на площадку 108 тонный строительный кран, на котором и закрепили платформу с ним. Стрела подняла всю конструкцию на 21 метр от земли. Взрыв и обрушение сняли за два дубля, и каждый раз съемка велась со скоростью 72 кадра в секунду. Чтобы это стало возможным, пришлось продублировать стены и башню, все остальные части взяли у конструкции, которую разваливали при первой попытки.

Система управления движением

Зачастую миниатюру снимают с использованием программируемой установки (motion control) в особенности, если требуется ее показать в одном кадре с актерами. В этом случае лицедеев и макет снимают отдельно, но камера повторяет одно и то же движение. Впоследствии элементы совмещают вместе на этапе композитинга. В некоторых случаях, а точнее ракурсах возможно применение классической техники усиленной перспективы. При желании можно вспомнить о зеркалах Шюффтана. Одним из первых проектов, где была опробована механическая система управления камерой, стал великий фильм Стенли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Режиссеру потребовалось убедить зрителя в том, что ему показывают не модель корабля «Дискавери» размером 16 метров, а настоящее межпланетное судно, бороздящее космическое пространство. Эти сцены были сняты молодым специалистом по спецэффектам Дугласом Трамбуллом, с которым Кубрик познакомился в 1965 на Всемирной выставке в Нью-Йорке в павильоне «Транспорт и средства перевозки». Трамбулл сконструировал кран-установку, которая позволила камере совершать одно и то же движение по нескольку раз, фиксируя покадрово огромную модель космической станции. Съемка велась покадрово, потому что Кубрик настаивал на большой глубине резкости, и оператор был вынужден снимать с длительной выдержкой при специальном освещении. Система Джона Дайкстры Установка Трамбулла была в некотором роде дальним родственником будущих систем motion control, но настоящий переворот совершит изобретение Ричарда Эдлунда и Джона Дайкстры, которые компьютеризировали процесс управления для съемок фильма «Звездные войны» (1977) Джорджа Лукаса. Помимо контролирования движений камеры motion control стали использовать для более точного управления самими моделями. Так, самолет в «Правдивой лжи» (1994) в некоторых планах был моделью, закрепленной к такой установке. Это же самое касается звездолетов из фильма «Звездный десант» (1997) Пола Верховена. Огромным преимуществом системы motion control является возможность записывать и воспроизводить движения камеры и отдельных элементов сцены по множеству раз. Сцена современного фильма зачастую умещает в себе не только материалы съемки актеров (Live-action), но и миниатюру, а также компьютерную графику. Движения камеры и той же миниатюры, которые в одном плане могут быть настоящими, а в другом подменяться цифровыми версиями, должны быть синхронизированы, иначе кадр не получится.

Взрываем

Редкий голливудский экшн фильм обходится без смачного взрыва или демонстрации полыхающего пламени. Многие подобные сцены до сих пор снимаются вживую, но с появлением компьютерных технологий, впоследствии корректируют в программах для композитинга. Модели, которые предстоит взорвать, отличаются от миниатюры, которая должна прожить весь съемочный период. Дело в том, что макеты подлежащие разносу не только обязаны убедительно выглядеть, но и обязаны столь же достоверно взлетать на воздух. Именно поэтому модель предварительно готовят, ослабляя конструкцию в нужных местах, расставляют определенным образом камеры и производят контролируемый взрыв. При физическом разрушении зачастую используется детонирующий шнур Det-Cord, который срабатывает со скоростью 6,7 километров в секунду. "Это довольно интересная вещица, - отмечает супервайзер спецэффетов Джо Висколи, - вы можете обмотать ее вокруг предмета и бросить тот в огонь, и ничего не произойдет, но если стукните по шнуру молотком, то распрощаетесь со своей рукой». Если по сюжету требуется пламя, то пиротехники применяют бензин. Вы наверняка помните канонический взрыв бензовоза в финале «Терминатора» (1984). На уничтожение настоящего авто не было денег, поэтому создатели ограничились разносом двухметровой модели. Мощность взрыва составила 7 литров бензина. Разные по цвету искры получаются при добавлении в топливо титановой пыли и металлических стружек. Что касается съемки, то как показывает практика, кинематографисты предпочитают взрывать миниатюру, фиксируя происходящее со скоростью 96-120 кадров в секунду, но возможны и другие варианты. Например, для съемок сцены уничтожения маленького городка взрывной волной в картине «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» (2008), оператор задействовал четыре камеры, снимавшие на скорости 150 кадров в секунду. Миниатюрные домики, построенные в масштабе 1:8, буквально сдули сжатым воздухом, который подавали в трубы, проложенные под площадкой, специальные компрессоры. На постпродакшн этапе художнике по компьютерной графике лишь усилили задымленность, плотность пыли и добавили обломков. Компьютерные технологии развязали режиссерам и специалистам по визуальным эффектам руки, улучшив контроль над постановочной и монтажно-тонировочной стадиями. Тем не менее, это не означает, что классические методы создания эффектов станут не востребованными, просто теперь они будут работать в связке с CG. По крайней мере, в ближайшие годы от строительства миниатюры и макетов никто не намерен отказываться, потому что, во-первых, это не всегда целесообразно, а, во-вторых, симбиоз реальных и цифровых эффектов дает наилучшие результаты. Под этим постулатом готовы подписаться Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Джордж Лукас, Кристофер Нолан и Стивен Спилберг – ведущие голливудские режиссеры, которые в своих картинах превосходно сочетают визуальные и спецэффекты. --- Автор: Бастер Ллойд, источник: cinefex.ru