Фильмы ужасов. Философский подход

Способность систематически обманывать наши ожидания, но подогревать при этом неослабевающий к себе интерес – самое обычное свойство фильмов ужасов. Каждому знакомо волнующее чувство тревожной ажитации, возникающее с первых кадров незнакомой картины.

Причина предвкушаемых страхов еще не угадана, герои картины пока лишь беззаботно смеются, силуэт зловещей тени прячется в самых дальних уголках кадра – такая интригующая атмосфера соответствует первым минутам даже самых банальных и малобюджетных образцов жанра. Как приятны эти прологи, экспозиции, предчувствия! Если на этой именно стадии прекратить просмотр с любым практически фильмом, то останется впечатление, что недосмотренная картина была самой лучшей из всех нами виденных. К сожалению, остановить человеческое любопытство трудно, и потому фильм будет, конечно же, высмотрен до конца, выжат как лимон. Тогда будет ясно, что удержать интерес к сюжету в дальнейшем просто невозможно. Согласно второму закону термодинамики он будет гаснуть, притупляться и совершенно сойдет на нет. Именно в процессе знакомства с фильмом ужасов мы особенно ощущаем такое трагическое несоответствие начала концу, посылок результатам, вопросов ответам. Если верно, что есть «катарсическое» кино с вдохновляющим и очищающим душу финалом, то верно и то, что все многочисленные истории о неспокойных покойниках, приведениях, монстрах, маньяках и пр. – это подчеркнуто «антикатарсическое кино». После сеанса типовых ужасов остается лишь стойкое разочарование, фрустрация и сожаление о потраченных понапрасну минутах. Но проходит время, и мы снова пытается обмануть самих себя, и, усаживаясь в кресло напротив зажигающегося экрана, замираем в ожидании чего-то на сей раз поистине нетривиального, яркого и жуткого.

Еще более любопытны стандартные зрительские реакции непосредственно во время просмотра шокирующих сцен. Особенно показательны женские эмоции. Женщина смотрит фильм ужасов обычно в полглаза или пол-оборота, и спрашивает в наиболее напряженные моменты: «ну что, уже прошло? теперь можно смотреть?» Вместе с тем, на предложение выключить телевизор, если картина так откровенно пугает, женщина отвечает отказом. Спрашивается: зачем вообще смотреть, если это так раздражает? Зачем человек принуждает самого себя к травматической процедуре, и не в силах прекратить это психологическое самоистязание?

Итак, в чем разгадка этого психологического узелка систематического притяжения-отталкивания в отношении к ужасному? Более полутора века назад ключи к ней нашел Сёрен Кьеркегор, анализировавший экзистенциалы страха, ужаса, тревоги во многих своих работах, но всего полнее – в «Понятии страха». Одно из самых точных и лаконичных определений Кьеркегора гласит: «Страх — это симпатическая антипатия и антипатическая симпатия». В дневнике 1842 г. эта мысль растолковывается так: «Страх — это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх — это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее, — да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, что желает. Страх делает индивида бессильным, а первый грех всегда происходит в слабости; потому-то он по своей видимости случается как бы безотчетно, но такое отсутствие осознания и есть настоящая ловушка».

Если то, что в страхе неприятно кажется понятным без особых разъяснений (хотя на деле они тоже необходимы), то притягательное, желаемое страха не всегда очевидно. Комментируя библейскую притчу о грехопадении, Кьеркегор связывает воедино три составляющие этого акта: познание, греховность, эротизм. Если сама первоначальная невинность Адама и Евы закономерно может быть определена именно как неведение, то действие грехопадения состояло в тревожащем своими последствиями открытии человеческой сексуальности.

В самом простом виде, знание есть переход через очерченные чем-либо пределы в область иного. В этом смысле сексуальный контакт – это чистая и самая действенная форма познания (в таком точно значении в «Книге бытия» говорится: «Адам познал Еву»). Ну а то обстоятельство, что при этом приходится нарушать заповедные границы (культуры, морали, закона и т.п.) делает запретный плод еще желаннее и слаще. Страх гарантированного наказания, соблазн возможности его преодолеть, страсть к открытию Другого – таковы лейтмотивы грехопадения. Удали любой из них, и человека, как существа мыслящего, желающего и со страхом благоговеющего не будет. Эрос превратится в похоть, рефлексия – в рефлекс, страх – в панику. Настоящего познания без эротического влечения к иному (вспомним родовое определение философии как «любви к мудрости») быть не может чисто технически. Познание без желания – это такое же цивилизованное изнасилование, каким часто являются практики школьного и вузовского обучения, умножающего леность, тупость, серость («Как хорошо, что я проспал университет, - писал в «Опавших листьях В.В. Розанов. - На лекциях ковырял в носу, а на экзамене отвечал «по шпаргалкам». Черт с ним»). Равным образом желание без воображения и познавательного интереса – это тупая, слепая страсть, неэмансипированное либидо.

Отсюда и возникают две основные возможности объяснения природы страха: в его связи с эротикой и через аналогию с познанием. Оставлю второй вход в лабиринт до лучших времен и до более достойных примеров, нежели собственно киноужасы. Обозначу несколько мыслей лишь касательно первого варианта.

Датский философ и писатель был, разумеется, далеко не единственным, кто догадывался о фундаментальной связи Эроса и Танатоса. О латентном эротизме образов ужасного иногда писали те, кто не верил в ложные научные толкования этого феномена в качестве некоего негативного душевного опыта. Хотя даже в современном (2004 г.) издании «Философского энциклопедического словаря» можно прочесть вполне традиционное:

В психологическом аспекте страх – это препятствие на пути реализации личности, которая в наше время живет в постоянном состоянии страха: перед начальством, перед угрозой безработицы, перед насилием, войной, терроризмом и т.д. Страх в этом плане, возможно, самая главная проблема социальной жизни, определяющая поведение человека и его отношение к другим.

Если бы ситуация обстояла именно таким образом, мы не встречали бы людей которые любят пугаться, которые создают целые ритуалы потребления страха. Речь идет не только об спортсменах-экстремалах, испытывающих настоящую зависимость от адреналиновых инъекций, но и о самых неромантичных обывателях, что рано или поздно тоже подключаются к источнику «негативных» психических воздействий. Например, Георгий Гачев в ранней работе «Русский Эрос» так описывает одно важное открытие:

Это лето (1966) я проводил в деревне на Смоленщине, и там мне внезапно открылась тайна русского секса. И вот каким образом. В избе, где я кормился, к хозяйской девочке Наташе, лет 11, во время моих приходов слетались ее подружки и щебетали на диване, наблюдая за мной. И как-то раз я поднялся, сделал странную гримасу, выпучил глаза, растопырил руки, скрючил пальцы и кошачьей мягкой походной направился к дивану и сделал рывок, будто бросаюсь, и издал звериный рык. Эффект был потрясающий. Когда я только встал из-за стола – они замерли, когда направился – как завороженные смотрели, когда стал подходить – стали съеживаться, когда же издал рык – они затрепетали, и из них вырвался писк, визг – всеобщий ликующий клекот! С тех пор мне не было проходу: как только я подходил к избе, слеталась стайка беленьких девочек и умоляла меня: «Дяденька Гошка, попугайте нас!» Испуг в детях – эротическое чувство».

В таком именно духе каждый без труда найдет в своем детстве сублимированные опыты эротического переживания через страх. Например, я помню, как воспринимались в самом нежном возрасте всевозможные «страшилки» и «ужастики», которые рассказывают друг другу по ночам дети. Недавно вышла в свет олитературенная версия таких историй (обработанных Э. Успенским и А. Усачевым), откуда для иллюстрации привожу миниатюру под названием «Черный клык»:

Одна девочка пошла в кино. Там она встретила знакомого парня. У него почему-то был завязан рот. Шла кинокомедия: весь зал смеялся, а парень нет. Но в одном месте он не удержался и улыбнулся. Повязка съехала и девочка увидела, что изо рта у него торчит черный клык.

Когда фильм закончился, и они вышли из кинотеатра, парень сказал, чтобы девочка никому не говорила о том, что видела. Девочка пообещала. Домой она пришла грустная. Мать стала спрашивать, что с ней. И девочка все ей рассказала.

Наутро мать пошла будить девочку, а та не встает. Мать стянула с нее одеяло. У девочки был распорот живот, а из него торчал черный клык.

Фрейдистские подтексты в этом сюжете очевидны. И, кстати, они еще более усиливаются в другом варианте этой истории – на сей раз называющейся «Белый клык». Там после прогулки и ночевки с таким же странным парнем героиню постиг другой ожидаемый сюрприз:

Наутро девушка проснулась и увидела, что она в больнице. Она спросила, как она тут оказалась, но врач ничего не ответил и ушел. Через минуту ей принесли ребенка. У ребенка из-под губы торчал белый клык.

Арсенал страшилок для взрослых более разнообразен, но также замешан на мощнейшем сексуальном подтексте. Типовые сюжеты фильмов ужасов строятся на нескольких навязчивых идеях. Во-первых, это истории о травматическом проникновении в человеческое тело каких-либо инородных субстанций и последующей мутации организма носителя. Таковы парадигматические фильмы «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела, «Чужой» Ридли Скотта, «Нечто» Джона Карпентера и масса вторичных творений в этом жанре. Эти сюжеты травестируют тему половых контактов и беременности, но только жертвами травматического опыта здесь оказываются, как правило, мужчины. Можно сказать тогда, что истинным предметом страха является в этом случае женская физиология (половые органы, менструации, беременность), притягивающая и отталкивающая мужчину одновременно. Именно между этими полюсами и возникает сексуальный импульс, электрический ток желания. Интерес к противоположному полу стимулирует именно то, что в нем фундаментально непонятно. Впервые версию о том, что Alien – это женщина высказала Барбара Крид еще до появления более гротескных и акцентированных на половом вопросе продолжений фильма.

В фильмах ужасов, таких как Чужой, мы сталкиваемся с репрезентацией женских гениталий и утробы как жуткого – ужасающих объектов страха и возбуждения.

Б. Крид подробно анализирует символику первого фильма квадрологии «Чужой» (в следующих сериях фрейдистские коннотации еще боле очевидны), и показывает, что она задается акцентированными знаками монструозно-феминного: образами архаической матери и ее утробы, фантазмами первобытного матриархата, сексуальной первосцены, кастрации, имитацией актов оплодотворения, вынашивания, рождения и т.д. Кстати, Джеймс Кэмерон, снимавший сиквел «Чужие» прямо говорил, что, несмотря на весь фантастический антураж, он снимал историю о материнстве.

Другой избитый сюжет фильмов ужасов – повествование об оживающих мертвецах. К пяти моим версиям, почему активизируются покойники, добавлю шестую, навеянную картинами о мертвецах Джорджа Ромеро (Ночь мертвецов», «Рассвет мертвецов», «День мертвецов», «Земля мертвецов»), дилогией Ламберто Бавы «Демоны» и многочисленными «Зомби» Лючио Фульчи.

Как известно в фильмах ужасов вообще нельзя заниматься сексом: персонажи, позволившие себе такое легкомыслие, уничтожаются еще в прологе большинства картин. Уже одна эта хрестоматийная перверсия Эроса и Танатоса наводит на мысль о том, что за некрофильскими означающими могут скрываться вполне биофильские означаемые. Допустим, что сексуально озабоченные жертвы, которых наказывает монстр в начале фильма нужны именно для того, чтобы создать на полтора часа экранного времени искусственно очищенное от эроса, бесполое пространство. Но в итоге у зрителя возникает стойкое чувство неприятия подобного мира, так что интерес к сексу возвращается с удвоенной силой. Известно, какую роль играют запреты в половых отношениях: не будет преувеличением сказать, что табу и превращает физиологию в эротику, животное влечение в человеческие взаимоотношения. Как запретный плод, как скрытые от взгляда мужчины «драгоценные места» женского тела, так же точно и табу фильмов ужасов на сексуальные сцены лишь обостряют сексуальный голод. Так, на бытовом уровне известен феномен экстремального секса, который катализируется различными физическими и психологическими опасностями.

Впрочем, в подлинном смысле слова чистый асексуальный сюжет здесь просто не возможен. Не нужно быть фрейдистом, чтобы понять, что коммуникация между женщинами и мужчинами практически всегда строится на элементах эротического притяжения, флирта, соблазна, кокетства, игры взглядов, языка телесных прикосновений, жестов, поз и т.п. Поэтому герои и ситуации фильмов ужасов могут быть стратифицированы по ступенькам целой иерархии сексуальных взаимоотношений: от легкого интереса (характерен первый фильм «Демоны» Л. Бавы, где герои – парни и девушки знакомятся в кинозале на просмотре как раз таки фильма ужасов, и в процессе прибывающего испуга их общение быстро эволюционирует в направлении дружеской и любовной привязанности) до тяжелой порнографии. К последнему полюсу я отношу содержание особенно натуралистичных фильмов ужасов, где сексуальные коннотации сюжетов еще более очевидны. Жан Бодрийяр очень точно определил сущность порнографии как одержимость реальностью, многократное усиление реальности: «Порнография – квадрофония секса. Половому акту в порнографии придаются третья и четвертая дорожки». Иначе говоря, это последняя, отчаянная попытка доказать, что в насквозь оцифрованном мире все же можно найти подлинный эрос, настоящее тело, натуральный половой акт:

Возможно, что порнография и существует только для того, чтобы воскресить это утраченное референциальное, чтобы – от противного – доказать своим гротескным гиперреализмом, что где-то все-таки существует подлинный секс.

Поскольку для современного буржуа эрос, как и все остальное, представляет собой лишь предмет потребления и купли-продажи, с него снят покров таинственности, налет эстетического шарма, то и влечение к женщине для обывателя может катализироваться лишь с помощью специальных средств – будь то «Виагра» или порнофильмы (одним из инструментов такого усиления реальности является, по Бодрийяру, акцент на крупном плане, вуайеризм точности, навязчивое господство детали). Потребление, уничтожение тела, пожирание плоти – это основная тема фильмов ужасов. Подобно кулинарным эвфемизмам в речи влюбленных («я тебя съем, моя ягодка», «какая ты вкусная», «сладкая конфетка» и т.д. и т.п.) это ритуальное превращение тела в пищу представляет собой чистую форму сексуальных взаимоотношений, которые и строятся на поглощении одной плоти (жизни, свободы, души, любви) другой. Если в методике психоанализа принять эти речевые кулинарные оговорки за симптомы вытесненной реальности, то и расчленение, поедание телесности в рамках анализируемого киножанра нужно счесть важным символическим актом. Современный стандарт половых отношений – это корыстное присвоение чужой души (пример: фильмы об измененных пришельцами человеческих личностях) и тела. В идеале нужно полностью потребить чужое (высосать его целиком, как в вампирских кинокартинах) и не уступить свое. Такой вампиризм – это и современная политика, и формат сексуальной связи. Фильмы ужасов просто проговаривают эту истину вслух.

С позиций структуралистского анализа можно заметить родство эротических (порнографических) нарративов и сюжетов в жанре Horror. Там и здесь самые важные сцены рифмуются со сценами расслабляющими. В первом случае половому контакту предшествуют подготовительные и оттягивающие наслаждение совершенно проходные кадры. Так же точно в фильме ужасов моменты значимые намеренно монтируются с семиотически почти пустыми сценами. Обычно актеры даже не понимают необходимости таких ритуальных вставок, и потому в эротических фильмах возникает явный диссонанс между «нужным» и «ненужным» действием, полностью убрать которое, однако невозможно. Славой Жижек по этому поводу пишет:

Прежде, чем перейти к сексу, необходимо краткое введение – обычно это самый тупой сюжет, дающий актерам предлог, чтобы заняться любовью (домохозяйка вызывает водопроводчика, новая секретарша представляется боссу и т.д.). Даже по самой манере, в которой актеры отыгрывают вводный сюжет, понятно, что для них – это глупая, но необходимая формальность, с которой надо как можно скорей разделаться и взяться за «реальные вещи».

Но в основе такого монтажа – одна главная необходимость: не дать зрителю пресытится, оттянуть его психо-физическую эякуляцию. Если же эротический фильм полностью удовлетворит зрителя в первые же минуты, то он окажется совершенно самоубийственным проектом. Ведь чем дольше отсрочка, тем сильнее удовольствие. Таким же образом обстоит дело и в фильмах ужасов: полностью показать монстра или растерзать главного героя можно лишь ближе к финалу истории. С этим и связан эффект обманутых ожиданий, о котором я уже говорил. В начале сюжета любой натасканный на подобном жанре зритель обманывает себя точно так же, как это делает профессиональный соблазнитель: а вдруг сейчас будет что-то иное?

Вдруг женщина окажется богиней, страсть – истинной любовью, а искомый монстр в киноужастике – чем-то более интересным, нежели резиновая кукла или цифровой спецэффект? Однако сразу после контакта с заветным явлением становится ясно, что тело – это только тело, а человек – всего лишь человек, даже если он вырядился в костюм Чужого или истратил свой запас фантазии на бесполезную попытку прорваться за рамки жестко очерченных жанровых канонов. Omnia animal triste post coitum (всякая тварь грустна после соития) – гласит латинская поговорка. Вот и мы грустим после окончания любовной связи или в момент, когда в зале зажигается свет, и мы спрашиваем себя: какого чёрта нужно было смотреть этот предсказуемый и банальный (как снова оказалось!) фильм.

Не буду анализировать все популярные сюжеты данного жанра. Ясно, что в некоторых случаях (например, в «молодежных фильмах ужасов», где очевидными выглядят сексуальные коннотации, вроде нежелательной беременности, потери девственности, инициации и прочие проблемные означаемые) эротический подтекст неоспорим, в некоторых такая модель рассуждений показалась бы слишком упрощенной и вообще неверной (разумеется, есть и неэротические кинострашилки, в основе которых экзистенциальный ужас одиночества, смерти, утраты смысла жизни и т.п.).

Итак, в духе М. Хайдеггера можно сказать, что страх – это ничто, проявленное в нечто. Когда мы обналичиваем это ничто в зримые формы (как первобытный ужас смерти опредмечивается в образы конкретных монстров), мы испытываем разочарование, но не теряем интерес к источнику ужаса. Ведь добраться до его глубин невозможно. Как объяснял Пауль Тиллих, определенный страх – это жало необъятной и бесформенной тревоги:

Страх и тревога различимы, но неразделимы. Они имманентно присущи друг другу. Жало страха - тревога, а тревога стремится стать страхом. Страх - это боязнь чего-либо, например, страдания, отвержения личностью или группой, утраты чего-то или кого-то, момента смерти. Но перед лицом угрозы, которой полны эти явления, человек боится не самого отрицания, которое эти явления в себе несут, его тревожит то, что, возможно, скрывается за этим отрицанием.

Если представить себе источник экзистенциальной тревоги в виде бездонной пропасти разверзающейся буквально в шаге от привычных обывателю жизненных декораций, то фильмы ужасов являются, несомненно, частью этого декора и, выполняют функцию символического щита (это напоминает устрашающие росписи на стенах средневековых церквей, пугающие грешников изображениями страшного суда, адских мук и т.п., но при этом никогда не увлекающиеся излишним натурализмом или психологизмом). Но, с другой стороны, стена эта не только закрывает от опасности, но и создает своеобразную конфигурацию ужасного. За каждым, даже самым нелепым образом из арсенала киноужасов угадывается абрис подлинной экзистенциальной прорехи, сквозит ледяной ветер чистой негативности. Вот этим и хорош Horror!

Автор: В. В. Корнев