"Эффект" Кулешова

Эффектом Кулешова называют эффект появления нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом при монтаже в кино.

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режис­серов-теоретиков экспериментируя в обла­сти монтажа, попытался установить осо­бенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть откры­тия Кулешова, попытаемся словесно опи­сать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик небольшой аудитории, состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей девушке, в третьем — хочет поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

Вот примеры:

Автономно воспринимаемые кадры не­сли в себе определенную информацию: зри­тель видел лицо мужчины, у которого тонкие черты лица, своеобразный изгиб бровей, впалые щеки, складки у рта… Од­нозначная информация вычитывалась и в композиции других кадров: тарелка супа на столе в какой-то комнате; трехлетний ребе­нок играет сидя; гроб с телом умершей…

Длительность демонстрации каждого кад­ра создавала особое экранное время замкну­тое пространством этого кадра, и передавала эмоциональное состояние персонажа, кото­рое воздействовало и на нас, зрителей.

Но, попарно соединенные с портретом мужчины, эти кадры обретали для зрителя новое пространственно-временное измере­ние и образное содержание, поскольку вос­принимались в результате эмоционально-смыслового соотнесения: содержание визу­альной информации первого кадра прочиты­валось в момент демонстрации на экране второго, в результате своеобразного нало­жения смыслов. Увеличившееся в результате соединения время демонстрации двух кадров как бы растягивало в сознании зри­теля и пространство этих кадров, соединяя их в особой экранной реальности, действи­тельно не существующей. Теперь мы уже вместе с героем Мозжухина как бы из ко­ридора или другой комнаты (об этом свиде­тельствует смена освещения в кадре) смот­рели на суп.

Целенаправленность внима­ния, сосредоточенность взгляда позволяли нам предположить в момент просмотра, что герой испытывает голод. Возникает сопере­живание, а память, обогащенная эмоциями, непроизвольно отбирает из первого кадра те «детали», которые наиболее ярко уча­ствуют в процессе синтеза визуально раз­решаемой темы страданий человека от го­лода: впалые щеки, кажущийся нам лихо­радочный блеск глаз; тонкий излом бровей раскрывает предельное напряжение воли голодного человека.

В этой реакции и определяется особый закон экранного, или монтажного мышле­ния: восприятие первого кадра (его осмыс­ление, эмоционально-образное наполнение) происходит при соотнесении с содержани­ем второго, а второго — с третьим и т.д.

Вот почему итог восприятия второй пары кадров того же Мозжухина при соот­несении с играющим ребенком порождает в душе зрителя совершенно иное чувство, а наше воображение отбирает из содержа­ния первого кадра другую информацию, выстраивая образное обобщение о счаст­ливом человеке, способном радоваться при встрече с детством. В этом случае наш эмо­циональный опыт позволяет сделать вывод о том, что глаза Мозжухина блестят от слез умиления, тонкий излом бровей пере­дает удивление от внезапно открывшейся картины, а впалые щеки могут частично приоткрыть зрителю трудный жизненный путь героя до мгновения этой встречи…

Совершенно иное образное обобщение возникает при соотнесении того же кадра с изображением умершей — трагическое ос­мысление конца человеческой жизни.

Одним словом, эстетически воспитан­ный зритель при восприятии перечислен­ных кадров выступает как художник,способный выстраивать в своем сознании (за­метьте: не на экране!) динамический образ, раскрывающий определенную визуально-пластическую тему страданий человека от голода (первая пара кадров), счастья от созерцания новой жизни (вторая пара кад­ров), трагических потрясений от осозна­ния факта навсегда ушедшего из этого мира человека…

Этот образ имеет свое пространство, достраиваемое нами же на основе синтеза двух кадров. При появлении дополнитель­ных кадров возникшее пространственное измерение (детали обстановки бедного жи­лища например, в первом случае; стены, залитые солнечным светом, — во втором и т.д.) может обогатить наш первоначаль­ный вывод подробностями быта, эмоцио­нальной сферы биографии героя и пр.

И вместе с этими кадрами возникает осо­бое экранное время, способное не только раскрыть минуты жизни героя, но и ритм его эмоционального состояния в последова­тельности кадров, передающих, например, движение взгляда героя, его внимание к от­дельным деталям, возвращение мысли к предметам, особенно взволновавшим его…

Проверьте эти выводы своими впечатлени­ями, еще раз просмотрев монтажную запись.

Обратите внимание, что происходит при этом с вами… В процессе восприятия ки­ноповествования вы не только создаете в своем воображении экранную реаль­ность, у которой есть свое пространство и время, но и способны войти в нее, сочув­ствуя, сопереживая героям. И одновре­менно, подобно творцу, художнику, авто­ру, можете достраивать эту реальность используя свой эмоциональный, интел­лектуальный жизненный запас и обога­щая его в эту же минуту.

Конечно, объектив съемочной камеры заставляет зрителя подчиниться взгляду кинематографиста исследовать мир, ограниченный рамкой кадра, но, как вы смогли убедиться даже на элементарных приме­рах, этот мир выстраивается не только на экране, но и в сознании зрителя, активи­зируя его творческие способности, подчи­няясь законам других искусств и требуя от воспринимающего опыта общения не толь­ко с кино, ТВ, видео, но и с литературой (форма повествования), музыкой (время, темп, ритм тематического повествования), с фотографией, изобразительным искусством (композиция кадра, освещение, цвет) с театром, близким кино своим простран­ственно-временным измерением.

—

Автор: Юрий Усов