Вы здесь
Режиссер против Продюсера. Мнение / Часть 2
Вашему вниманию представлены материалы «круглого стола», который был организован и проведен «Искусством кино» и Союзом кинематографистов России в дни XXII Московского МКФ (июль 2000 года). Продолжение дискуссии.
Первую часть статьи читайте здесь.
---
Л. Карахан. Сергей Сельянов упрекнул нас в излишнем теоретизировании. Но, по-моему, до собственно теории мы пока еще как раз не дошли. А ведь уже пора. И я предоставляю слово Сергею Семенову — юристу, правоведу.
Сергей Семенов. Проблема взаимоотношений между продюсером и режиссером, обсуждавшаяся здесь с разных точек зрения — эмоциональной, творческой, культурной и т.д., — существует и в чисто правовой плоскости. Всем известен ряд судебных процессов, которые идут уже несколько лет. Решения по ним различные. Но все эти процессы выявили одно обстоятельство: фильм — особый объект авторского права, к которому не всегда применимы критерии, используемые в других областях художественной деятельности.
Что я имею в виду? Во-первых, фильм как объект авторского права имеет свою специфику, в силу того что это сложное многослойное произведение, в которое вносят свой вклад различные художники, различные авторы и различные обладатели прав на интеллектуальную собственность. В кино уже на начальной стадии необходимо внесение денег и приложение определенных организационных усилий. Создание произведения предполагает определенную организующую роль, которую законодатель и в Законе об авторском праве, и в Законе о государственной поддержке кинематографии закрепляет за фигурой продюсера. По законодательству продюсер — это лицо, которое проявило инициативу и взяло на себя ответственность за создание фильма. Это общее понятие, и все остальные определения должны исходить из него.
К слову, о вкладе режиссера. Я не согласен с уважаемым Сергеем Сельяновым в том, что режиссер является единственным автором фильма. С точки зрения права, авторами являются как минимум три лица: автор сценария, режиссер и композитор, что прямо зафиксировано в законе. Из этого исходит, кстати, и Бернская конвенция, к которой мы присоединились.
Я участвовал в переговорах между Гильдией продюсеров и Гильдией режиссеров по определению принципов тех договорных отношений, которые должны существовать между представителями двух этих профессий.
Владимир Николаевич Досталь сказал, что последний договор, разработку которого практически завершила Гильдия продюсеров, достаточно жесткий. Этот договор предполагает, что продюсер на любой стадии и без каких-либо причин может отстранить режиссера и никакие авторские права при этом не нарушаются. Но возникает важный вопрос: нарушает ли такое отстранение или завершение картины другим режиссером — досъемки, перемонтаж, окончательный монтаж — уже моральные, а не имущественные права режиссера? Могу сослаться на практику европейских стран, где, как вы знаете, права авторов очень сильно защищены (особенно во французской юрисдикции). Так вот, там режиссер вообще не имеет моральных прав на картину, пока не осуществлен ее окончательный монтаж. И только по завершению монтажа какие-либо изменения в фильме могут рассматриваться как ущемление моральных прав режиссера. Такова французская практика.
По существу, обсуждаемую нами проблему можно свести к главной и основной правовой дилемме: возможна ли неограниченная свобода творчества или творческая свобода автора, каковым, конечно, является режиссер, может быть ограничена и на каких основаниях? Во время недавних слушаний в Мосгорсуде по одному из дел между режиссером и продюсером творец режиссер в качестве одного из доводов в пользу того, что его права нарушены, ссылался на Конституцию и Закон об авторском праве, где декларируется свобода творчества, которая не может быть ограничена. Он говорил, что те положения контракта, согласно которым продюсер имеет право давать указания и режиссер обязан им следовать, есть нарушение Конституции. Московский суд рассудил так: да, свобода творчества у нас гарантирована Конституцией, но одновременно реализация права на свободное творчество не должна затрагивать или нарушать права других лиц, участвующих в процессе создания фильма. То есть фактически суд оказался на стороне продюсера, что соответствует и конституционным принципам, и общим нормам гражданского права.
Наталья Пьянкова. Я очень рада за продюсеров, что на их стороне и принципы, и нормы. Но я не продюсер, я режиссер и горжусь этим. Может быть, я чего-то недопонимаю, но только пока мы работали без продюсера, все у нас было нормально. Мой муж нашел деньги, и вместо учебно-курсовой работы мы сняли полнометражный фильм «С новым годом, Москва!», который объехал все фестивали мира от Нью-Йорка до Каира и везде имел успех. Был огромный резонанс в прессе, на телевидении.
После трех лет прозябания, молчания, в поисках работы и «дураков», которые подарят нам деньги на производство кино, мы попали в российский продюсерский кинематограф. То есть, как я потом поняла, Госкино выделило огромные федеральные деньги на так называемый «малобюджетный проект». Продюсером явилась государственная компания — Киностудия Горького. Правда, настоящего продюсера так и не было. Была лишь моя группа, снимавшая фильм «Странное время», на производство которого государство дало пятьсот тысяч долларов. Из этих пятисот мы получили от студии только сто. Картину сделали, по всей видимости, лишь за счет того, что сами себе были и артистами, и осветителями, и звукорежиссерами… Нам хотелось работать, и мы согласились на эти деньги. Мы жалуемся не на худой бюджет, а на то, что фильм выпустили и бросили. При этом важные студийные начальники не давали мне самой вести переговоры с фестивалями: «Ты не имеешь право. Это будут делать продюсеры». А где они, я их так и не увидела.
Картину мы показывали сами, разъезжая с копией по городам. Я встречалась со зрителями, были полные залы, но это все домашние радости, потому что никаких денег мы так и не получили. И спросить не с кого. Директора студии Сергея Ливнева уже нет ни на студии, ни в стране.
Только через три года обманов, унижений со всех сторон за нас вступился Союз кинематографистов и помог вернуть права на нашу картину, и мы уже официально стали заниматься ее продвижением. Телеправа и видеоправа на нее купили шведы, французы. Почему-то они сразу меня нашли. В общем, мы начали работать с фильмом. Сами! А теперь я хочу спросить: вся эта история, все, что мы пережили, как раз и есть тот самый продюсерский кинематограф, о котором только и мечтают?..
Л. Карахан. Интересно, а как строятся отношения «режиссер — продюсер» в такой мощной кинодержаве, как Америка, где, в отличие от России, все уже давным-давно утряслось и устоялось? Этот вопрос я обращаю драматургу и режиссеру Александру Буравскому, который уже давно живет и работает в Лос-Анджелесе. Недавно он закончил снимать американский фильм, который называется «Из холода».
Александр Буравский. В Америке режиссер приносит сценарий и предлагает себя. А продюсер должен быть в курсе того, что умеет делать данный режиссер. И дальше продюсер должен «таскаться» по дистрибьюторам, а они уже будут говорить, что этот актер на прошлой картине собрал огромное количество зрителей, а этот провалился, этот режиссер делает успешные фильмы, а тот — неуспешные, этот жанр идет сегодня хорошо, а этот плохо… И, исходя из полученной информации, прокатчики либо заключают контракт, либо нет.
Здесь было сказано: «Я продюсер, я знаю». Да ничего он не знает, как и режиссер, он блуждает в потемках. Он может догадываться, предполагать… Заранее он знает только то, что в стране есть шестьдесят
Но если не будет кинопроката, все бессмысленно. Ей-богу, не будет никакого российского кинематографа! Будут отдельные картины — хорошие или плохие. В основном, конечно, плохие, но рядом с ними — и потрясающе талантливые ленты, сделанные частично на бюджетные деньги. Меня, честно говоря, просто со стула поднимает, когда я слышу, что продюсеры говорят: «Мы хотим заработать» — и при этом упоминают, что снимают на деньги налогоплательщиков. Бюджетные деньги даются в кино не для того, чтобы продюсеры на них зарабатывали. Они даются для того, чтобы поддерживать уровень кинематографа. Если же привлекаются банковские кредиты, то да — в этом случае можно и нужно зарабатывать. Но как зарабатывать, когда в стране шестьдесят переоборудованных кинотеатров… Порочный круг…
Вот говорят: юристы должны разработать какой-то типовой контракт, согласованный с продюсерской и режиссерской гильдиями. Да ничего этого не будет: свободная страна — свобода контракта. Когда в России появится популярная звезда, популярный актер, на которого валом пойдет народ, этот актер всем покажет Кузькину мать. Он скажет: «Я хочу, чтобы обнаженная девушка каждый день приносила мне апельсиновый сок и выдавливала в него четыре капли лимонного». Потребует все это внести в контракт. Контракт будет соблюдаться, все будут довольны — и режиссер, и продюсер, потому что имя этой звезды, появившееся на афише, привлечет в кино сотни тысяч людей.
Нужно также учитывать, что существует категория «бедных» продюсеров, которые производят «бедные» картины с бюджетом в миллион долларов, полтора, от силы — три, четыре. Вы можете встретить на зарубежных фестивалях этих ребят с косичками отовсюду — из Гонконга, Тайваня, Голландии и т.д. Они одухотворенные люди, они говорят не о том, сколько заработали или потеряли, а о том, что три года дергали по ниточке из разных европейских и неевропейских фондов, из каких-то благотворительных организаций, но им удалось проект, который им казался важным и нужным, довести до экрана, чтобы люди его увидели. Они заранее знают, что не могут соревноваться с «Титаником», но они в этом и не заинтересованы и именно поэтому оказались на фестивале, именно поэтому получили поддержку разного рода фондов.
Важно понимать еще одну вещь: когда у нас появится индустрия проката, когда у нас будет тысяча, а не шестьдесят современных кинотеатров, вот тогда-то американское кино и придет в Россию по-настоящему. Нас еще ждет подлинное нашествие Голливуда, и Шварценеггер будет лично присутствовать здесь на дискуссии, а Деми Мур будет участвовать в ток-шоу «Я сама» и призывать с телеэкрана: «Приходите посмотреть мою картину»… Российскому кинематографу в этой ситуации очень сложно будет протолкнуться. Но если наша индустрия и это переживет, тогда все появится — агенты, продюсеры, режиссеры, звезды, здесь будет нормальная живая жизнь. Где-то будет диктовать звезда, где-то — режиссер, где-то — продюсер, везде по-разному, и не будет никакого перетягивания каната, выяснения, кто же главный. И, самое важное, кино будет приносить деньги.
И последнее, что я хотел сказать, поскольку мне задали этот вопрос. Не только в Америке, в любой стране с устойчивым кинобизнесом отношения между режиссером и продюсером должны быть основаны на неукоснительном исполнении взаимных обязательств. Я режиссер, и если я говорю, что мне нужно пятьдесят дней на съемки фильма, значит, это для меня закон, я должен в пятьдесят дней уложиться. Вы продюсер, вы говорите: я даю тебе пятьдесят дней на съемки фильма по этому сценарию, но со своей стороны обеспечиваю работу на площадке и декорации в срок. Если ты приедешь снимать на улицу, эта улица уже приготовлена к съемке. А у нас мне не раз говорили: «Саша, понимаешь, нам обещали эту улицу, но тут вчера ночью была пьяная драка. Сними как-нибудь по-другому, где-нибудь в другом месте, сними подешевле…» Продюсер отвечает за свою работу, режиссер — за свою. Вот это и есть нормальные отношения.
Л. Карахан. Тот же вопрос, что и Александру Буравскому, мне хотелось бы задать его другу — известному американскому сценаристу Питеру Доулу. Как строятся отношения художников с продюсером в американском кино?
Питер Доул. Большей частью моя работа сводится к тому, чтобы не только написать сценарий, но еще как-то разрешить споры между продюсерами. К моему большому сожалению, это типичная практика в США. В основном фильмы в Америке делаются «комитетом» продюсеров; множество продюсеров на одну картину плюс еще начальники студий, которые ругаются между собой. А сценарист является как бы послом — примиряющей стороной между всеми этими людьми. Самое смешное, что на последних двух фильмах, которые я делал для больших студий, с режиссерами я разговаривал всего несколько минут.
Сегодняшняя дискуссия напомнила мне о тех временах которые у нас уже прошли, потому что кинематограф в Соединенных Штатах — это большой бизнес, а в России, я понял, люди до сих пор еще чувствуют кино и относятся к нему не только как к бизнесу, но и как к искусству.
Л. Карахан. После этих радостных для отечественных кинематографистов признаний нам остается только подвести итог состоявшемуся разговору. Слово кинокритику, ведущему редактору отечественного отдела «Искусства кино» Елене Стишовой.
Елена Стишова. Владимир Николаевич Досталь, который об отношениях продюсеров с режиссерами знает гораздо больше, чем все мы вместе взятые, произнес сакраментальные слова о том, что если кинопроизводства, по сути дела, нет, тогда трудно что-либо вообще обсуждать. Увы, это суровая правда, но у меня иной, чем у Досталя, тип реакции на нее. Я уверена, что единственный способ преодолеть, перебороть силы, которые против нас действуют, — это говорить о проблеме, писать о проблеме, кричать о ней на всех углах. Заметьте, тему «Режиссер против продюсера», тему продюсерского кинематографа, быть ему или не быть в России, заявила не Гильдия продюсеров и не Гильдия режиссеров, а журнал «Искусство кино», который, как известно, фильмов не производит, но на свой страх и риск пытается рефлексировать нашу сегодняшнюю ситуацию.
В ходе дискуссии выявилось два сюжета, два умонастроения: презумпция закона и права и презумпция творчества вопреки праву и закону. Когда выступали юрист, продюсеры, то есть специалисты, у которых уже накопился реальный опыт в связи с обсуждаемой проблемой, в зале возникало то, что раньше в монтажных листах обозначалось «гур-гур». Иначе говоря, большинству присутствующих это неинтересно. Зато едва возникала тема свободы творчества, все начинали слушать, всем интересно.
Что же все-таки с нами происходит? Есть такая пословица: «Русские медленно запрягают, но потом быстро скачут». Более пятнадцати лет с начала эпохи гласности, а мы все еще запрягаем. И никак не стронемся с места.
В 1988 году, в «голубой период» перестройки, когда в нашем Союзе еще функционировала конфликтная комиссия, членом которой я имела честь состоять, нас как-то позвали на «Мосфильм», чтобы на месте обсудить острую ситуацию возникшую вокруг фильма «Куколка».
В фильме был эпизод, в котором учительница, молодая, красивая женщина, укладывалась в постель со своим учеником. Незабвенный Ролан Быков, который возглавлял студийное объединение, выпустившее фильм, счел, что этот эпизод неуместен в картине и его надо вырезать. По этому поводу и собралась конфликтная комиссия. Вопрос о продюсерских правах на том обсуждении вообще не возникал, это понятие еще не вошло в нашу жизнь, мы только-только осваивали слово «спонсор». Речь шла о ничем не ограниченном праве художника, о свободе художника. О том, что художник волен решать, как ему поступить с этим скандальным эпизодом. Обсуждалась проблема безумно долго. Помню, я не имела четкого ответа на вопрос. С одной стороны, я, конечно же, была за творческую свободу художника. С другой стороны, эпизод мне не нравился. Не потому, что шокировал. Просто он был нехорош по счету искусства. Но то, что очевидно сейчас, как дважды два, тогда обрастало сомнениями, боязнью выпасть из контекста. А контекст утверждал свободу без границ. Мы тогда могли мыслить только так: «Ах, Боже мой, зажимают художника! Как можно! Это невероятно!» и т.д. А дело было вовсе не в цензурных амбициях Быкова. Просто эпизод был слабый и спекулятивный. Если бы тогда существовали правовые взаимоотношения между художником и продюсером, то последний имел бы легальное право не включать этот эпизод в окончательный монтаж как художественно несостоятельный и потенциально способный отпугнуть от этого мейнстримовского фильма публику, в те времена совершенно еще не готовую воспринимать такого рода сюжеты.
Дело кончилось тем, что все дружно осудили Ролана Быкова, который, между прочим, будучи человеком очень умным, вообще не пришел на это собеседование. Видно, наперед знал, чем оно завершится. И фильм «Куколка» в результате вышел с этим эпизодом, мы его отстояли.
С той поры прошло более двенадцати лет. У нас начинает складываться институт продюсерства, вырабатываются правовые основы взаимоотношений продюсера и художника. Но по сути дела, то есть в глубинах коллективного сознания, ничего не изменилось. С этим связано наше невнимание к тому, что говорит другой. Мы слушаем только тогда, когда говорят о нас, любимых. Но если мы не научимся обсуждать вроде бы чужие проблемы, как свои, мы никогда не сдвинемся с места. Так и будем все запрягать и запрягать… Я думаю, что лукавит уважаемый Сергей Михайлович Сельянов, когда говорит, что продюсирование фильма — дело интимное. Мол, невозможно предсказать, чем все обернется, нет никаких общих закономерностей, каждый умирает в одиночку. Успешный продюсер, талантливый продюсер, которому многое удается, наверное, имеет право на такого рода лукавство. Ну, не хочет он делать достоянием широкой общественности свое «ноу-хау». Только что он выпустил на рынок «Брата-2», который лично я считаю самым успешным проектом последнего десятилетия. И тем не менее персональный успех Сельянова или иного продюсера не отменяет обсуждения проблемы «режиссер — продюсер».
И последнее: о взаимоотношениях критики и кинематографа. Лев Карахан уже посетовал на отсутствие посредника, который стоял бы между режиссером и публикой. Тут же встает и вопрос критики, а также такого нового для нас института, как PR. У нас что получается? Иногда PR и критика смыкаются в рекламном подходе к какому-то фильму. И оценки выдаются рекламные, а не аналитические. Или складывается полярная ситуация. Вот пример. Критика постоянно стенает, как нам нужен жанровый кинематограф, конкурентоспособный, который мог бы бороться с засильем американского кино на наших экранах и т.п. И вот появляется наконец то, о чем мы долго мечтали, — жанровое кино. Не стану утверждать, что это первоклассное кино, способное конкурировать с «Титаником», хотя мы такие патриоты, что рады до смерти свое родное предпочесть забугорному. Недаром же михалковский «Сибирский цирюльник» практически аннулировал успех «Титаника».
Тем не менее прошлым летом на Открытом Российском фестивале в Сочи студия «НТВ-ПРОФИТ» показала семь новых картин. Впервые за последнее десятилетие стало очевидно: в нашем отечестве придумали, изобрели, поставили и предложили зрителю какой-никакой, но вполне профессиональный жанровый кинематограф. Ну, и какова же реакция нашей критики? В основном негативная!
Это вопрос ментальности и социальной антропологии. У нас так повернуты мозги, что, вместо того чтобы порадоваться, мы подсознательно измышляем, за что бы вот это конкретное кино размазать по стенке. Презумпция зла, существующая в нашем обществе, точно так же, как правовой нигилизм, то есть отсутствие презумпции права, мне кажется, находится в одной связке. Если у кого-нибудь будет желание, подумайте на эту тему. Это те самые грабли, на которые мы бесконечно наступаем.
