Павел Лунгин. Линия жизни (1996)

За свою недолгую, но заметную режиссерскую карьеру Павел Лунгин успел зарекомендовать себя как один из наименее «провинциальных» отечественных авторов. Страна проживания в данном случае не имеет значения: можно обосноваться в Америке и снимать кино про американскую действительность, но из каждого кадра будет ясно, что «у советских собственная гордость».

Говоря об отсутствии провинциальных комплексов, я имею в виду не только способность контактировать с западными продюсерами и создавать кинопродукцию для внешнего рынка, но и понимание, что национальная самобытность — частный случай самобытности индивидуальной, а никак не наоборот. У Лунгина это понимание отразилось в не совсем традиционном для отечественного кинематографа, субъективно романтическом взгляде на взаимоотношения внутреннего и внешнего мира, персонажа и среды.

В «Такси-блюз» абсолютно русские герои в абсолютно русском контексте вступали в отношения, делавшие место и время действия несущественными при всей насыщенности и конкретности окружающей среды. Свежая, едва ли не впервые открытая изобразительная энергетика только-только очнувшегося от застойной спячки мегаполиса соперничала с напряженностью психологической атмосферы в крошечном пространстве, ограниченном четырьмя стенами.

В «Луна-парке» полюбившаяся Лунгину урбанистическая среда затвердевала, как остывающий асфальт, сохраняя отпечатки вневременных и вненациональных архетипов и пугая полной дегуманизацией. Рискованно прибавив в «Луна-парке» несколько пунктов по шкале визуальной агрессии, режиссер, по-видимому, и сам почувствовал некоторую «потерю качества при выигрыше темпа», нарушение баланса между формальной экспрессией и психологической глубиной, столь элегантно достигнутого в первом фильме.

Так или иначе, по внутреннему ощущению или по внешним обстоятельствам, в следующей картине — «Линия жизни» — Лунгин решил ослабить натиск и, не изменяя своим сказочно-мифологическим ориентирам, посмотреть на них с некоей дистанции, сквозь легкую дымку жанровых условностей. Правда, дымка превратилась в настоящую дымовую завесу, за которой с трудом угадывается первоначальное намерение смешать в легкий коктейль волшебную сказку, авантюрный анекдот и щепотку настоящей русской сентиментальности. В результате «французского монтажа» задуманная постиндустриальная черная комедия превратилась в усредненный постсоветский боевик с изрядным количеством чисто российских, до боли родных, мелких содержательных неувязок и нестыковок, иногда довольно существенно затеняющих смысл фильма.

Лидия Маслова. Чем отличалась «Линия жизни» от ваших предыдущих фильмов изначально, на уровне сценария?

Павел Лунгин. Изначально я хотел, чтобы это был «игровой», несерьезный фильм. Бывают картины, которые напрямую обращены к каким-то проблемам, которые переделывают реальность и с которыми ты себя отождествляешь по внутреннему ощущению. А «Линия жизни» задумывалась как фильм-игра. Не то чтобы просто развлечение, но фильм, предлагающий форму, не связанную напрямую с жизнью. Такой фильм не творит свой миф, а оперирует уже готовым набором.

Л. Маслова. А откуда берется этот набор?

П. Лунгин. Не знаю. Из воздуха.

Л. Маслова. Или из кино?

П. Лунгин. По-моему, сама жизнь уже давно формируется под влиянием кино. Я это чувствую, хотя довольно мало насмотрен, скорее начитан. Из-за этого мне иногда приходится изобретать трехколесный велосипед. Но, с другой стороны, отсутствие начетнического кинообразования часто помогает мне сохранять свободу.

Л. Маслова. Как раз свободное проявление авторской воли, ничем не ограниченный режиссерский волюнтаризм, из которого вытекали все достоинства и недостатки ваших фильмов, практически не чувствуются в последней картине. Строго говоря, в ней вообще трудно узнать вашу руку.

П. Лунгин. Я обожаю этот фильм и нахожу его очень трогательным. Но мне кажется, я нарушил в нем какой-то ритм, что-то повредил своими же руками. Может быть, изначальный компромисс заключался в том, что нужен был герой француз. Выяснилась странная вещь. Оказалось, что мир французской жизни и мир русской жизни не монтируются. Представлялась очень заманчивой идея показать, как они соприкасаются, не понимают друг друга, порождают какие-то смешные ситуации. Но именно потому, что это очень разные миры, они обречены на поверхностное взаимодействие. Я так и не смог углубиться в любимый мной мир русского беспредела, но и во француза я не смог глубоко войти, поскольку надо было все время заниматься русским миром. Два мира столкнулись поверхностно. Может быть, потому, что я снимал не про конкретных людей, а вообще про француза и про русских. Вероятно, сложность была в том, что герой уже по национальности чужд той среде, в которую он попадает, и это отодвигает на второй план конфликт принципов «нормального» человека и мафиози. Может быть, надо было делать фильм не о французе, а о каком-нибудь младшем научном со-труднике, который попадает в мафиозную среду и начинает учить гангстеров: «А вот у Копполы в „Крестном отце“ было по-другому, вы живете неправильно, настоящие мафиози так себя не ведут…»

Л. Маслова. Но кроме русского и французского в картине есть еще и третий мир — Восток, Азия.

П. Лунгин. Азию во многом вырезали при монтаже.

Л. Маслова. То есть именно та линия сказочного, волшебного, мистического, которая могла многое связать, была отсечена?

П. Лунгин. Конечно. Из двух с половиной часов остался час сорок. Я до конца еще не осмыслил, что произошло с этим фильмом, но иногда вижу во сне, как я его монтирую. Я был очень счастлив, когда снимал его, как и все, кто на нем работал. Но с ним случилась какая-то мистическая история. Я иногда думаю, что если я разбогатею, то, может быть, перемонтирую его.

По воспитанию мы готовы к идеологическому давлению, но, как выяснилось, совершенно не готовы к давлению экономическому. Экономическое давление — это когда твой продюсер душит тебя в объятьях и говорит, что ты гений и сделал потрясающую картину, но ты тоже должен его понять: надо выпускать фильм, надо, чтобы сотни тысяч людей его посмотрели, и вот эта сцена, наверное, слишком длинна, и здесь надо вырезать, и в конце концов все это в твоих интересах и все это как бы по-хорошему. К этому я был внутренне не готов. Я до этого снял всего два фильма, и они были откровенно некоммерческие.

Л. Маслова. Вы согласитесь, что язык ваших прежних картин был довольно агрессивным, в отличие от «Линии жизни», в которой нет агрессии, а следовательно, отсутствует и энергетика?

П. Лунгин. Да, но можно полагаться только на энергетику, а можно еще и на эстетику.

Л. Маслова. А в чем разница между эстетикой и энергетикой?

П. Лунгин. Во всем. Такая же разница, как между стулом в стиле ампир и электрическим стулом. Мне захотелось чего-то более сказочного, экзотичного, и здесь многое зависело от оператора: сможет ли он увидеть то, о чем думаю я, и увидеть так, как я это вижу. Денис Евстигнеев меня в этом смысле избаловал, мне не надо было особенно беспокоиться об изображении. И мне всегда казалось, что так и должно быть с любым оператором. Может быть, на этот раз надо было остановиться и посмотреть: а то ли он вообще снимает? Мануэль Терран немножко все усреднил, не было той остроты, которая была мне нужна. Вообще надо было снимать фильм с русским оператором, который был бы способен почувствовать стёб. Но это опять же проблема общения с продюсером. Он говорит: «Давай сделаем европейскую картину, найдем хорошего оператора…» И вроде бы Терран хороший оператор — он снимал, например, «Дикие ночи» Сирила Коллара.

Л. Маслова. Тогда понятно, откуда эта блеклость…

П. Лунгин. Но там была хотя бы какая-то нервность… Я искал подвижную камеру, он меня, конечно, совсем не понимал, и я его тоже.

Что такое «европейский» фильм и куда уходит его большой бюджет? Двойная группа: французы и дублирующие их русские. Друг друга они, прямо скажем, недолюбливают. Прежде я снимал свои фильмы «по-семейному», а тут вдруг оказался в ситуации производственного конфликта. Мне казалось, я из нее вышел, но, вероятно, я ошибся. Конечно, этот оператор двигался как-то не так, как хотелось бы, и мы выходили в основном на крупных планах. Но это еще и проблема монтажера — это тоже был француз, а не моя обычная монтажерша. Мне дали монтажера-звезду, который без меня это все складывал и, видимо, в каком-то сговоре с продюсером давил на меня «снизу». Я всегда монтировал свои фильмы как бы не по правилам и даже бравировал этим. А «Линия жизни» смонтирована «правильно», и в этом была ошибка. Я вырезал несколько сцен, которые очень любил, и это обеднило картину. У меня никогда не было такого потрясающего материала — столько игры, столько импровизации, столько радости. Как я теперь понимаю, продюсеры пытались (не говоря мне) сделать из этого материала фильм action. А я хотел снять черную комедию, где отрезанная голова производит не больше впечатления, чем соленый огурец, но при этом люди следят, чтобы никто не курил и все мыли руки перед едой. Хотелось, чтобы получилась сказка о Буратино в Стране Дураков, в стране с перевернутыми понятиями, где все запрещенное разрешено, и наоборот. Я задумывал историю человека, который со своими представлениями приходит в мир, живущий абсолютно вне морали, и это рождает забавные ситуации.

Л. Маслова. По-видимому, окончательно изгнать иронию и сделать однозначный обычный боевик все же не удалось, судя хотя бы по тому, что после «Линии жизни» вы обзавелись ярлыком «русский Тарантино». Но, по моему субъективному ощущению, этот титул можно дать вам только от противного. Тарантиновские гангстеры действительно дети с невинными голубыми глазами, и они могут убить случайно, по небрежности. У вас в первой же сцене достаточно посмотреть в стальные глаза Балуева, который еще ничего криминального не сделал, а уже ясно: детские игры кончились и уйти отсюда живым можно, только если очень повезет.

П. Лунгин. Но в то же время мои персонажи все-таки дети: в том, как они зависят от Папы, как они прячут сигареты и тайком бегают за мороженым. И как дети, они вне морали. Вот, пожалуй, единственное, что объединяет мой мир и тарантиновский, — полная аморальность. Заслуга Тарантино в том, что он произвел сдвиг в четких представлениях американцев о добре и зле, но языковых открытий у него нет.

Л. Маслова. Ну, у кого сейчас могут быть открытия?

П. Лунгин. У Линча не так давно были открытия, у Кустурицы.

Л. Маслова. Да, с такими предпочтениями Тарантино должен был показаться вам несколько прозаичным и пресным, чересчур реалистичным.

Но если рассматривать волшебные сказки про мафию в плане их связи с реальностью, не кажется ли вам, что романтизация преступного мира актуальна в благополучном скучном обществе, а в России вся эта мафиозная романтика может забавлять людей только с очень крепкими нервами? Или ваш собственный, а не продюсерский замысел вообще заключался в другом?

П. Лунгин. В нашем обществе еще ничего не оформилось до конца, в том числе и мафия, и вряд ли когда-нибудь оформится. Никакой угрозы нашествия русской мафии на Запад на самом деле нет. Все это непрофессионально и самодеятельно: один блатной, один боксер, два чеченца… В отличие, например, от итальянской мафии, которая держится на принципах семьи и религии, у наших бандитов нет такой серьезной основы, и все это больше напоминает стройотряд: случайные люди, объединенные стремлением к большим деньгам.

А если говорить в более широком смысле, то русская мафия как бы вовсе и не мафия, а весь народ. Если раньше звали вступать в комсомол, то теперь вся страна шагнула в этот двойственный криминальный мир, причем с какой-то необычайной легкостью и добротой. И все хорошие. «Я, конечно, тебя убью, но парень ты хороший. Ты меня уважаешь, и я тебя уважаю». Может быть, это прекраснодушие, но я увидел какую-то размытость и амбивалентность русского зла. При всем его ужасе это форма народной жизни, разновидность доброты и способ выживания.

Л. Маслова. Если для вас было принципиально, что действие происходит в России, почему тогда в фильме так мало примет русской жизни, специфических деталей русского быта? Кроме эпизода в начале, с ушанкой, никакие местные «реалии» не обыгрываются. Получился довольно замкнутый мир, в общем-то, вне пространства и времени.

П. Лунгин. Мир комедии всегда замкнут. И потом все эти «приметы» я умею делать, а мне хотелось попробовать что-то, чего я еще не умею. Я хотел посмотреть, смогу ли я оторваться от своей питательной среды и сделать вненациональный фильм.

Л. Маслова. А это вообще возможно?

П. Лунгин. По-видимому, нет. Ясно одно: я не хочу заниматься теми проблемами, которые популярны сейчас во Франции, — они ограничиваются пределами узкого семейного круга. Мне не интересно, например, смеяться над рогоносцами. А действительно увлекательные ситуации и нестандартные проблемы возникают только в России, и так было всегда.

Л. Маслова. Если «Линия жизни» все-таки комедия, то кажутся несколько неуместными моменты чистого, неразбавленного пафоса, которые преподносятся на полном серьезе. И эти моменты со своей стороны, помимо тривиального монтажа, тоже разъедают последние остатки комедийного слоя. Например, патриотический монолог Папы, пролетающего над Россией.

П. Лунгин. Но это же явно смешно — слышать такие вещи от бандита.

Л. Маслова. По-моему, Джигарханян недостаточно ироничный актер для таких игр. Это, впрочем, относится ко всему составу — вам не удалось никого заставить «сойти с резьбы», отклониться от привычной колеи, выйти за рамки привычного имиджа. Самое живое впечатление, как ни странно, производит довольно среднеодаренный Винсент Перез: он, по крайней мере, старается доказать, что он актер. Остальные, видимо, думают, что они и так уже актеры.

П. Лунгин. Во Франции считают как раз наоборот — что все играют хорошо и забивают Переза. Я как режиссер тоже доволен нашими актерами. Мне было интересно и приятно работать с ними. А им со мной. Джигарханян сказал даже, что роль Папы — лучшая его роль. Что же касается Переза, то он, конечно, не самый одухотворенный артист, привыкший, в основном, к статуарным ролям (как, например, в «Индокитае»), зато красавец, единственный француз, который входит в десятку самых сексуальных актеров по голливудскому рейтингу. Ему хотелось вырваться из оболочки «красавца», хотелось что-то играть, и он ждал от меня, что я ему в этом помогу. Я не думаю, что он был оптимальным исполнителем для этой роли. Но начинаешь убеждать себя: конечно, ты сможешь, конечно, ты из него выжмешь то, что тебе нужно. Однако, если не считать нескольких мгновений, он так и не вышел из привычной колеи.

Л. Маслова. Как вы себе представляли женскую роль и кого вы искали: роковую женщину, сказочную принцессу, воплощение «русской души»?

П. Лунгин. Мне хотелось, чтобы это была совсем девочка, но со страшной жесткостью и властностью внутри, такой дикий ребенок. Когда выбираешь актера, поддаешься искушению и иногда обманчиво чувствуешь, что ты все можешь, что ты наполнишь любую форму, придашь ей сложность и содержание. Мне казалось, что Татьяна Мещеркина внешне подходит: такая бледная, странная, неопределенного возраста девушка, которая вдруг становится страшной, потом вдруг обмякает и по какой-то русской «логике» разрушает себя и снова становится жесткой. Я предполагал, что это должно быть нечто, лежащее вне сферы культуры, этакий «зверек». Я вырезал замечательную любовную сцену, что в большой степени сократило ее роль.

Л. Маслова. Кажется, первоначальное название фильма было другим, оно совпадало с названием песенки Эдит Пиаф, которая могла бы стать лейтмотивом.

П. Лунгин. Да, «Жизнь в розовом свете» — это было хорошее название. Я представлял себе историю провинциальной девушки, для которой пределом романтических мечтаний был «Мулен Руж» (на самом деле — пыльное мерзкое место), и в конце концов ее мечты странным образом сбылись… Но это название было уже использовано, так называлась какая-то книга, и нам прислали по этому поводу письмо. Тогда мы наскоро придумали «Линию жизни». В общем, у этого фильма несчастливая судьба.

Л. Маслова. Везение, конечно, значит очень много, но у вас репутация рационального человека и режиссера, который тщательно осмысляет все, что он снимает, и вы, наверное, видите не только объективные неудачи, но и субъективные просчеты…

П. Лунгин. Я над фильмами как раз мало думаю, я много думаю вообще, над жизнью. Я пытаюсь идти от чувства, и все мои картины как раз очень плохо рассчитаны. Они сделаны на энергетике. И этот фильм был бы очень хорошим, если бы я не задал ему чужого, навязанного ритма. Всегда приходится проламывать свою правоту физической силой, энергией. И поэтому тебе верят. Здесь этого не было, наверное, потому, что я сам себе не до конца поверил. Может быть, на этом фильме из-за двух параллельных команд, из-за того, что не было людей, которых я любил, я впервые в жизни стал немножко профессионалом, впервые постиг страшное одиночество режиссера. Об этом много написано и сказано пошлостей, но одиночество это какое-то космическое. Все дают тебе советы, все хотят тебе добра, и все на самом деле тебя убивают. Я думаю, что попался на какой-то простейшей вещи, которую там режиссеры постигают в возрасте двадцати лет. Но так как я самоучка, я этого не знал. Когда говорят: «Вы хотите выйти в четырех кинотеатрах или в тридцати?» — вопрос ставит тебя в тупик, начинаешь задумываться: может, я чего-то не понимаю, может, я варвар и дурак?.. Но главное, что в моем случае, навязывая мне свою волю, дабы повысить коммерческий потенциал фильма, ошиблись-то все же они…

Источник: kinoart.ru 1996 г.