Вы здесь

Canon 5D Final Cut Post Production Workflow: Полный метр

Alexander Chorny пишет в своем блоге:

В феврале 2011 года я закончил монтаж украинско-американской полнометражной драмы «Little Dancer». В данный момент фильм проходит через цветокоррекцию, работу над звуком и пост. Этот пост будет посвящен post-production workflow, которое мной применялось для работы над монтажом фильма.

До начала работы над полным метром я уже смонтировал немало проектов, снятых на Canon 5d и 7d, но все они относились к короткой форме - клипы и реклама. Было понятно, что такой объемный проект, как полнометражный фильм требует тщательного планирования и отработки рабочего процесса.

Исходные данные:

  • 2хчасовая драма
  • две камеры Canon 5d Mark II
  • 30 съемочных дней в горах Черногории
  • монтаж в Final Cut
  • отдельно записываемый на площадке многоканальный звук
  • основное оборудование для монтажа - 2 макбука про
  • низкий бюджет, поэтому пытаемся держать расходы маленькими

Оборудование

Для монтажа специально покупался последний на начало 2010 года Macbook Pro. Мой ассистент работал на Macbook Pro 2007 года. Также в наличии были:

  • внешний монитор Acer P223w (простой недорогой монитор, использовался в качестве полноэкранного превью)
  • Contour Shuttle Pro 2 купили по моей просьбе, оказалась незаменимой железкой для чернового монтажа и selects
  • внешние винты WDMy Book Studio: Один 4Tb Raid 0 и два 2Tb, всего 8 терабайт дискового пространства (и 500Гб винчестер основного MacBook Pro)
  • колонки Samson MediaOne
  • обычная дешевая внешняя клавиатура и мелочи (кардридеры и т.п.)
  • блок бесперебойного питания APC
  • стабилизатор напряжения (докуплен)
  • концентратор Gigabit Ethernet (докуплен)

основная монтажка

Для монтажа не нужен монитор с точной цветопередачей, поэтому вместо покупки такового было решено потратить деньги на лицензионную версию Final Cut Studio 2 (~$1000). Я просто взял с собой на проект свой старый LCD-монитор, и он отлично сделал свою работу. Внешние винты Western Digital были моим личным предпочтением, к тому же очень недорогим. Lacie я недолюбливаю из-за плохого опыта с ними когда-то на старой работе на Мальте (у нас полетели ВСЕ внешние винты Lacie, которые у нас были в конторе - штуки 4-5 за один год). WD My Book Studio подключаются по быстрому интерфейсу Firewire 800, а что нам еще для монтажа нужно? Надежность. С этим все в порядке, ни разу не было ни единой проблемы. С акустикой та же история, что и с мониторингом видео - для монтажа мы делаем черновой саунд-микс, поэтому студийной точности и цены нам не нужно. Порывшись на bhphotovideo.com я нашел бюджетные колонки с хорошими отзывами за $100 пара, и они были приобретены в Штатах для проекта.

По прибытию в Черногорию на локейшн стало ясно, что с электричеством в горах все плохо. Напряжение редко поднималось выше 170 вольт и постоянно прыгало. Бесперебойник постоянно переключался на батарею и через полчаса вырубался. Пришлось ехать в столицу Черногории Подгорицу и искать там обычный стабилизатор. Эта задача оказалась почти невыполнимой (это вам не Киев), но каким-то чудом нам удалось найти китайский стабилизатор в маленьком магазинчике, и это спасло ситуацию.

китайский стабилизатор и бесперебойник под столом в монтажке

Также быстро стало понятно, что необходимо организовывать быструю сеть между макбуками для того, чтобы и ассистент, и режиссер монтажа могли в любой момент времени иметь доступ к любым файлам независимо от их месторасположения. Для этого был докуплен концентратор Gigabit Ethernet и организована простая сеть в монтажке.

Организация и подготовка файлов. Форматы

Я рассчитывал, что у меня будет примерно 2 часа материала в день - две камеры все-таки. Приблизительно так и оказалось. Вначале я хотел работать в ProRes Proxy и использовать offline/online workflow, но потом подсчитал, что у меня хватит дискового пространства на более хитрый workflow.

Итак, первая аксиома. Весь приходящий материал должен сразу копироваться на два разных физических диска, чтобы в случае отказа одного из них мы не остались у разбитого корыта. Вначале были планы каждый день возить одну из копий в сейф в банке в Подгорице, но этим планам не суждено было сбыться. Вторая аксиома: нормально монтировать в родном для Canon 5d H264 невозможно, поэтому нужна будет конвертация в ProRes.

Я решил сделать так. Приходящий материал конвертируется сразу в ProRes 422(HQ) - online-кодек, и в ProRes Proxy. Копии раскидываются по разным винтам. Монтаж ведется в ProRes 422(HQ) и в нем же финишируется (ЦК, пост и финальный вывод). Proxy нужен для того маловероятного случая, если полетит винт с 422HQ. Тогда можно будет переконнектить проекты к Proxy-файлам и мгновенно продолжить монтаж, по ночам конвертируя в 422HQ весь материал для того, чтобы со временем вернуться в онлайн-кодек. Это решение было продиктовано чисто бюджетными соображениям, чтобы не докупать больше винчестеров, а уложиться в 8 Терабайт существующих.

У H264 файлов с Canon 5d Mark II есть три неприятные для профессиональной работы особенности.

  • имена файлов представляют собой цифры от 0 до 9999 и могут повторяться, тем более что у меня две камеры, работающие параллельно. Для последующего менеджмента в проектах это может вылиться в большую проблему (Final Cut при автоматическом реконнекте проекта к файлам не будет знать, какой из двух файлов с одинаковыми именами ему нужен, и придется делать эти указания вручную)
  • в файлах отсутствует таймкод
  • в файлах отсутствует Reel Number (номер кассеты/катушки пленки)

Я чувствовал, что отсутствие таймкода и Reel Number обернется проблемой для такого объема работы. В предыдущих своих проектах я не уделял этому вопросу никакого внимания и работал без таймкода и Reel Number, но здесь количество материала, работы и обязательные реконнекты время от времени говорили мне о том, что нужно решать этот вопрос загодя. Не без помощи Oliver Peters и его блога http://digitalfilms.wordpress.com/ я пришел к такому решению.

Каждой CF-карточке был присвоен номер от 1 до 6. Мы с continuity/хлопушкой Надей договорились, что будем маркировать все карточки на хлопушке таким образом: XXX-YY, где XXX - сквозной номер рила с единицы до последней отснятой на фильме карточки, а YY - номер карточки. Первая карта имела номер 001-01, а закончили мы на 152-6а (Где-то ближе к концу съемок благодаря фокуспуллеру Джулиану нам пришла гениальная идея к номеру рила добавить номер камеры (А или В) и это оказалось очень удобным при раскидывании материала в FCP).

Учет всех отснятых карточек велся в таблице Excel, это оказалось абсолютно необходимым для работы.


таблица учета карточек и Reel Numbers

После копирования на два винта карточки отдавались на съемку и форматировались на площадке камератехником.

Одна копия H264 оставалась полностью без изменений, во второй файлы переименовывались по простой схеме «XXX-YY имя файла» (я использовал софтину A Better Finder Rename) и к ним с помощью на то время бесплатной QtChange добавлялся таймкод и Reel Number.

структура переименованных файлов и папок


работа с QtChange

Таймкод можно выставлять различными способами, я просто брал время съемки (из .THM-файлов). Reel Number’ом стало имя папки (соответствующее номеру рила на хлопушке и в Excel-файле)

Теперь о конвертации в ProRes. Опытным путем было выяснено, что Mpeg Streamclip не сохраняет в файлах ни таймкод, ни Reel Number. Как не прискорбно, от его использования пришлось отказаться, хотя софт быстрый и удобный. Единственный найденный способ сохранить в конвертированных файлах таймкод и номер рила оказалось использование Compressor из Final Cut Studio. Были созданы соответствующие Droplets и вся работа проводилась с их помощью. Недостаток у этого метода один - от закидывания файлов на дроплет до собственно начала конвертации проходит ОЧЕНЬ много времени в зависимости от количества файлов. Кроме как кривой программной реализацией это не объяснишь, потому что например Mpeg Streamclip начинает конвертацию мгновенно, в то время как у Compressor это может легко занять час. Но так как приходилось в среднем конвертировать полтора-два часа материала в сутки и оставлялось это задание на ночь, это не было проблемой вообще.

Droplets

Аудиофайлы передавались мне в структуре папок Номер сцены - Номер кадра - Номер дубля - 1.wav или 2.wav. Они тоже переименовывались таким образом, чтобы каждый файл имел уникальное имя вида 055-05-1 1.wav, чтобы не было потом проблем при реконнекте. Я эту деталь пропустил при первоначальном планировании и при тесте workflow вылезла проблема автоматического реконнекта. Если бы она вылезла на стадии монтажа, это была бы катастрофа, так как количество аудиофайлов к тому времени было бы огромным и чтобы все исправить потребовалось бы огромное количество работы.

Сортировка и подписывание материала в Final Cut Pro

Logging - сортировкой материала по сценам и кадрам, подписывание дублей и внесение комментариев с монтажных листов занимался мой ассистент. На этапе планирования я думал, что встроенных возможностей FCP мне не хватит для того, чтобы быстро ориентироваться в таком количестве исходного материала, и искал стороннее приложение для решения этой задачи. Ничего подходящего я не нашел и решил работать с возможностями Final Cut, которых в итоге оказалось достаточно.

Анечка, мой ассистент

Для этого был создан набор проектов FCP по 10 сцен в каждом проекте для удобства и быстрой работы с программой. В каждом проекте материал сортировался по сценам, кадрам и дублям и в соответствующие колонки браузера вносилась информация с монтажных листов. Был создан layout колонок браузера, удобный для наших задач, некоторые колонки переименованы. Получилась такая картина:


Сортировка и подписывание материала. Клипы оффлайн, потому что проект был локально открыт на ноутбуке без исходных файлов, чтобы сделать скриншот.

Из-за большого количества необходимой информации лучше работать с тремя мониторами, так как экранного пространства двух не хватало для всех задач (один монитор для полноэкранного просмотра фильма, второй - рабочие окна Final Cut)

Организация проектов Final Cut

Final Cut не очень шустр с огромными проектами, поэтому от идеи поместить монтаж всего фильма в один проект я сразу отказался (был опыт огромных проектов, которые только открывались около 5 минут). Схема работы была такой. Фильм из 126 сцен разбивался на проекты по 10 сцен. Каждый проект содержал секвенсы для отдельных сцен, которые собирались вместе в одной «мастер»-секвенции, из которой делался экспорт в Quicktime reference (не self-contained) movie. Эти mov’ы собирались в целый фильм в отдельном проекте.

Структура проектов по 10 сцен была такой:

Секвенсы сцен nest’ились в «мастер»-секвенс:

С nest’ом обнаружилась неочевидная особенность - они часто теряли связь с родительским секвенсом из браузера и превращались в самостоятельный секвенс, который существовал только в данном месте монтажа и нигде более в проекте. Для того, чтобы это произошло, достаточно было сдуплицировать секвенс на таймлайне. Если такое происходило, то по двойному клику этот новый секвенс открывался в отдельной вкладке таймлайна и этого можно было не заметить, внести изменения и получить две разные копии сцены в проекте, одна из которых существует только в мастер-секвенсе. В общем, с нестом в Final Cut нужно быть крайне осторожным и внимательным и всегда отслеживать, сохраняется ли связь между секвенсом на таймлайне и в браузере, иначе можно наломать дров - плодятся копии одних и тех же сцен, размер файла проекта растет, изменения не отражаются в сборке или вообще пропадают из проекта и т.д.

Мастер-проект с монтажом всего фильма был достаточно простым по структуре, потому что в нем нужно было соединить куски фильма по 10 сцен, в некоторых случаях наложить музыку и создать субтитры для всего проекта.

Reconnect проекта

Монтаж делался в 4 стадии в Черногории, Вене и Киеве на протяжении в сумме более трех месяцев, поэтому в процессе работы не раз приходилось переносить файлы проекта на другой компьютер и менять медиа, с которым проводилась работа с ProRes 422(HQ) на ProRes Proxy и обратно. Я не раз сталкивался прежде с проблемами при медиа-менеджменте и реконнекте проектов, и опасался, что в этом случае проблемы тоже будут, и создадут кучу геморроя и потерянного времени. Однако, НИ РАЗУ у меня не было ни единой проблеме при реконнекте проектов, несмотря на огромное количество материала, файлов и проектов. Все получилось благодаря трем условиям.

Первое, все имена файлов были уникальными, поэтому реконнект всегда происходил путем автоматического поиска файлов без головняка вообще. Второе, у каждого файла был свой таймкод и, самое важное, Reel Number. Попробуйте запустить Media Manager на проекте с материалом с Canon 5d, где в файлах нет таймкода и номера рила. У вас не получится произвести автоматическую подрезку материалов. Если добавить таймкод и Reel Number все сработает без сучка и задоринки.

Поэтому вывод: FCP любит таймкод, Reel Number и уникальные имена файлов.

Синхронизация аудио

Многоканальный звук (пара удочек и петлички) приходил от звуковиков с площадки, и первое время Аня успевала синхронизировать звук параллельно с logging. Потом звуковики просто перестали успевать отдавать нам отсортированный звук день в день, и мы отказались от идеи синхронизации всего звука вообще. Монтаж проводился, используя звук с накамерного микрофона, и в случаях, когда его качество было неудовлетворительным, материал синхронизировался вручную на этапе монтажа.

Процентов 20-30 материала было синхронизировано Аней с помощью Plural Eyes. Это отличный софт, но есть несколько особенностей.

Накамерный звук должен быть более-менее удовлетворительного качества. Если ветер бьет по микрофону, программа может не справиться. Или, допустим, камера снимает далеко от персонажей (общий план), их диалог тогда не слышен вообще и Plural Eyes бессилен, потому что нет ни единого сходства между камерным звуком и записанным на площадке. Кроме того, на макбуке про 2007 года программа работала достаточно медленно и приходилось работать порциями клипов по 10-20.

В общем и целом выводы такие:

  • жизненно необходим выделенный человек на хлопушку и отслеживания правильности всех номеров дублей и на хлопушке, и у звуковиков
  • Plural Eyes - must have, если делается выбор в пользу синхронизации аудио ВСЕГО материала
  • если есть возможность, на камеру бы хорошо писать сведенный стерео-микс от звуковиков. Тогда лучше вообще не делать синхронизацию звука на этапе монтажа и монтировать с черновым сведенным стерео с камеры, а возвращаться к многоканальному звуку с площадки уже на этапе работы со звуком после монтажа

Выводы

Монтаж полного метра в Final Cut, снятого на Canon 5d/7d пройдет без сучка и задоринки, если правильно подготовиться и протестировать свой workflow заранее, вылавливая все ошибки. Залог успеха примерно такой:

  • уникальные имена файлов
  • timecode & reel number у каждого файла
  • разбивка большого проекта на несколько маленьких

То, что можно снять полный метр на фотоаппарат, смонтировать его на ноутбуке с пользовательскими недорогими винтами и результат будет выглядеть достойно в проекции высокого разрешения (я был на цветокоре и видел покрашенный материал в 2К-проекции, он выглядел просто отлично) мне говорит о том, что мы входим в эру, где ограничений все меньше, а возможностей все больше, и теперь как никогда главное - это идеи и талант, а реализовать их становится все более доступным для всех.

(С) Александр Черный, http://achorny.livejournal.com, оригинал

Комментарии
Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
10 лет назад

Большое спасибо за статью!

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
10 лет назад

где можно посмотреть сам фильм?
отличная статья. мне всегда интересно, что движет людьми, который проделывают такую работу в виде подробных разъяснений. спасибо!

admin
10 лет назад

>> В данный момент фильм проходит через цветокоррекцию, работу над звуком и пост

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
10 лет назад

Отличная статья. Большое спасибо.
Непонятно несколько моментов. Раз прописываем сквозной номер рила, зачем ещё нужно номер карточки. И хлопушкой где хлопали? В начале новой карточки или в каждом дубле?

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
9 лет назад

Номер карточки помимо сквозного номера рила был нужен исключительно для удобства отслеживания сброшенных/несброшенных карточек в течение дня. У нас было 6 или 8 карточек, пронумерованных последовательно от 1 до 8, поэтому когда помимо сквозного номера типа 045 был еще номер карты - 045-03, легко было отследить все сброшенные и несброшенные карты. Это необязательно, мне так просто удобно было, я люблю точность и иногда перестраховываюсь, что постоянно спасает меня от мини-катастроф на проектах.