Киношкола Митта.ру

Вы здесь

Видеошкола Андрея Каминского / Часть 2: Раскадровка

Видеошкола Андрея Каминского / Часть 2: Раскадровка

Кинорежиссер Андрей Каминский продолжает читать лекции в нашей «Видеошколе». Эти лекции задуманы, как серия уроков, изучив которые начинающий видеолюбитель сможет оставить детям на память внятные видеовоспоминания. Во второй статье серии автор расскажет, как строить последовательность сюжетов, как менять планы, так чтобы донести смысл происходящего в кадре до зрителей.

В первой части мы обсуждали основы и главные правила в съемке фильмов.

В игровом кино все кадры, которые предстоит снять, описываются заранее. Если вам когда-нибудь захочется снять игровой сюжет, то поступать надо только так: расписать весь видео и звуковой ряд в кадроплане, а потом снимать, помечая в нем снятые кадры и количество дублей. Но для неигровой съемки, в том числе и бытовой, этот путь неприемлем. Мы ведь не можем за несколько дней до события предположить, какая именно рыба попадется на крючок, кто лучше всех поздравит вас с Днем рождения или где именно спустит у машины колесо. Такая съемка – почти сплошная импровизация, в которой не будет дублей, ценных указаний действующим лицам, заранее расписанных диалогов и выстроенных кадров. Зато люди будут постоянно стремиться выпасть за рамку кадра, приветливо помахивать в объектив ручкой, передавать приветы, показывать язык… – в общем, будут воспроизводить весь набор неадекватных действий, присущих человеку, на которого направлен объектив. Кажется, что в такой ситуации самое простое – поставить камеру на штатив где-нибудь в уголке, где на нее будут поменьше обращать внимание, захватить в кадр максимально возможное пространство и побыстрее менять кассеты, чтобы что-то не пропустить.

Представьте себе результат такой съемки. Если хотите, можете попробовать ее даже осуществить. Но думаю, большинство читателей и не снимая такого «кино» поймет, что смотреть на экране этот «поток жизни» потом будет совсем неинтересно.

Если вы сядете без камеры в том же углу комнаты и понаблюдаете за происходящим вокруг и за собой, то скоро обнаружите, что глаз, рассматривая происходящее, все время меняет угол, выделяя отдельные лица, жесты, объекты… Глаз разбивает происходящее на отдельные картинки разной крупности и детализации, то есть «раскадровывает». А мозг связывает эти картинки в единое осмысленное целое – «монтирует». К монтажу мы вернемся позже, в следующих статьях, а пока разберемся с раскадровкой.

Если вы продолжите следить за своим зрением, то обнаружите, что глаза рассматривают любую ситуацию по определенной, практически неизменной, схеме. Сначала глаз «считывает» общую ситуацию, затем выделяет главный, самый важный в этот момент объект, потом важные особенности (детали, действие) этого объекта и, наконец, соотносит главный объект и его особенности с окружением (фоном). То есть, если вы будете наблюдать за тем, как ваша жена меняет проколотое колесо, то сначала глаз увидит дорогу и стоящий на ней автомобиль, потом выделит жену, затем – движения ее рук, прилаживающих «ключ-балонник» к болту, и снова увеличит угол зрения, включив в него стоящую на дороге машину. Когда эта информация «считана», а ситуация осталась прежней, глаз пройдет тот же круг несколько раз – раз от разу быстрее – и потом переключится на другой сюжет или объект.

Учимся менять крупности. Попутно меняем проколотое колесо

Если вы будете наблюдать за тем, как ваша жена меняет проколотое колесо, то сначала
глаз увидит дорогу и стоящий на ней автомобиль, потом выделит жену, затем – движения ее рук...

Но вот жена, наконец, надела ключ на головку болта и пытается его открутить. Главный объект меняется: теперь им становится никак не желающий повернуться ключ. Глаз совершит все тот же круг, только уже ограничив угол зрения диапазоном «машина – «балонник». Затем главным объектом станет снимаемое колесо, потом – «запаска», снова болт… А когда история с колесом закончится, то главным объектом станет сначала садящаяся за руль жена, потом – отъезжающий автомобиль, затем – пустая дорога… Но все четыре фазы «схемы» будут присутствовать постоянно.

Как уже говорилось в первой статье, камера – лишь примитивный аналог глаза. Поэтому снимая смену колеса, логично не «поливать» весь эпизод общим планом, а разбить его на кадры по той же схеме: дорога с машиной -- жена у машины – руки с ключом – машина на дороге… А снимая застолье в День рождения, снять сначала всю заполненную гостями комнату, потом – говорящего тост, затем бокал в его руке, снова общую картинку стола…

Научившись воспроизводить эту «формулу», вы сделаете первый шаг к раскадровке. Но только – первый. Ведь камера (и кино вообще) появилось совсем не для того, чтобы просто примитивно копировать то, с чем глаз прекрасно справляется и сам. Если постоянно воспроизводить только «круги визуального восприятия» (или, как говорят психологи, «перцепции») то очень быстро такое «зрелище» вызовет все ту же скуку. Значит, на экране должно быть что-то такое, что реальному глазу увидеть не так-то просто. Это «что-то» – постоянная смена не только угла, но и точки зрения на объект.

Если мы займем для наблюдения за застольем один из углов комнаты и все попытаемся все снять оттуда, то нам на первом же десятке кадров станет понятно, что ограниченность точки съемки сильно мешает увидеть происходящее во всей полноте. Кто-то окажется к камере спиной, какие-то важные объекты будут перекрыты… Да и во время тоста куда интересней увидеть реакцию того, к кому он обращен, чем уже виденный на экране стол. Для этого придется зайти почти за спину говорящего – ведь «тостуемый» смотрит на него, а не в камеру, а важным объектом в этот момент станет его лицо.

То есть, снимая что-то на камеру, мы следуем «формуле» перцепции зрительного восприятия, меняя крупности, (выделяя главные в этот момент объекты) – и совершенствуем ее постоянной сменой углов зрения. Вот это и есть раскадровка.

Для того, чтобы можно было объяснить кому-то, о какой именно крупности идет речь, профессионалы придумали им названия. За «точку отсчета» была взята человеческая фигура. Когда она целиком входит в кадр, такой план называют общим. Если фигура ограничена до колен – это средний план (вариант обрезки по «висящую на поясе кобуру» пришел из вестернов и называется американским средним). План по грудь – крупный. Все, что крупнее крупного плана, называют деталью, а общее общего – самым общим (или сверх-общим). Вообще же деление планов по крупностям – вещь достаточно условная, принятая просто для удобства общения режиссера с оператором. И для описания планов в режиссерском сценарии, статьях и книжках.

Самый общий, Общий план, Средний план, Крупный план, Деталь (Кадры из фильма "Амели")
Самый общий, Общий план, Средний план, Крупный план, Деталь (Кадры из фильма "Амели")
Самый общий, Общий план, Средний план, Крупный план, Деталь (Кадры из фильма "Амели")
Самый общий, Общий план, Средний план, Крупный план, Деталь (Кадры из фильма "Амели")
Самый общий, Общий план, Средний план, Крупный план, Деталь (Кадры из фильма "Амели")

Самый общий, Общий план, Средний план, Крупный план, Деталь (Кадры из фильма "Амели")

Cъемка застолья на этом языке будет описана так:

  1. Общий план комнаты (стол и все гости).
  2. Средний план говорящего тост.
  3. Крупный план слушающего именинника с бокалом в руке.
  4. Крупный план говорящего с бокалом.

Похож уже этот ряд на «кино»? Интересней его будет смотреть, чем общий план стола или съемку, где камера мечется от лица к лицу, а потом к салату, не останавливаясь толком ни на чем? Но ведь вначале статьи автор сам утверждал – скажет внимательный читатель, – что заранее составить раскадровку для неигровой съемки невозможно!

Да, невозможно. Поэтому единственный способ научится снимать что-то «удобосмотримое» – это постоянно тренировать свое видение, практиковаться и анализировать результат. В конце концов, разве для того, кто хочет оставить детям на память внятные видеовоспоминания, так уж сложно выделить пару часов в выходной и поснимать жену, занятую приготовлением обеда или макияжем? Ведь ее в любой момент можно попросить что-то сделать еще раз или подождать, пока вы найдете удачную точку для съемки конкретного кадра и выберите крупность. Только советую: прежде чем приступить к съемке, сначала несколько раз понаблюдайте за процессом, выделите и запомните (и даже запишите), что в каждый конкретный момент становится главным, а что – только фоном. Выдумывать ничего не придется – просто проследите за тем, на чем будет концентрироваться ваше внимание. Вот рука взяла тюбик с помадой и открыла его; вот поднесла к губам и сделала первый мазок; вот глаза внимательно смотрят в зеркало – и вас тоже потянуло бросить туда взгляд… Дальше останется только найти точки съемки (желательно, не только внятные, но и интересные), выбрать время, когда никто не спешит, включить заполняющее освещение, которое обеспечит ясную, четкую картинку – и тренировать свое видение, учась раскадровывать реальную ситуацию на кадры.

Но всегда ли стоит следовать «формуле» перцепции? Ведь в кино мы не раз видели все мыслимые и немыслимые варианты ее нарушения. Разве каждый эпизод обязательно начинать с общего плана? А уж тем более заканчивать им? Конечно, нет! Сам я люблю начинать новый эпизод с детали: это дает не только более мягкий вариант монтажного перехода, но и создает интригу. А как же тогда быть со следованием «формуле»?

На самом деле все просто. «Формула» перцепции – «не догма, а руководство к действию». Она – база, основа, удобная для того, чтобы понять принцип раскадровки и научиться пользоваться ей на практике. В остальном мы совершенно свободны. Главное, чтобы зритель понимал, глядя на экран, «кто кому тетя». Ведь, как писал Буало, «всего важнее смысл». Вы можете начать эпизод смены колеса с крупного плана жены, а застолье – с детали: откупориваемой бутылки шампанского. И закончить эти эпизоды не общим планом, а, например, деталью: смену колеса – оставшимся на дороге забытым «балонником»; День рождения – цветами в вазе. Тут уж – что кому подскажет ситуация и фантазия. Важно только не запутаться самому и не запутать зрителей в том, что в каждом кадре – самое главное и дать это главное рассмотреть. Поэтому в кадре всегда может быть только один главный объект. Попытка подать сразу два объекта как главные только породит путаницу и проблемы в монтаже.

Лучшим же средством для того, чтобы зритель, не напрягаясь, сразу выделял какой объект в кадре главный, является крупность: чем крупнее что-то на экране, тем значимее оно становится для зрителя. Правда, здесь не стоит впадать в крайности. Ведь можно так «переукрупнить» план, что на экране уже будет просто непонятно, что именно снято. Впрочем, приемы акцентировки главного в кадре – отдельная большая тема и мы подробней поговорим об этом позже, в следующих статьях.

А мне осталось описать одно «золотое» правило любой съемки, которое на профессиональном жаргоне зовется «восьмеркой». Что бы вы ни снимали, всегда помните, что зрителю должно быть понятно не только что именно попало в кадр, но и где объекты находятся относительно друг друга. Для этого операторы придумали «ось съемки» – воображаемую линию, которая соединяет двух людей, два объекта или человека с объектом. Либо определяет основное направление действия. При съемке диалога «ось» проходит между глазами говорящего и слушающего. Во время спортивного матча эта ось пройдет через центр поля – от одних ворот до других. На съемках надо стараться не пересекать эту воображаемую линию. Если же пересечь ее зачем-то непременно нужно, разделите снятые по разные стороны оси кадры деталью или крупным планом, снятым фронтально. Иначе ваши зрители (а позже и вы сами) запутаются: кто куда смотрит, идет, кому говорит, с кем играет?

Классическая схема восьмерки - съемка
Дети не смотрят друг на друга
Дети не смотрят друг на друга: кадры сняты в одной диагонали.

Дети не смотрят друг на друга: кадры сняты в одной диагонали.

Ребенок видит медсестру
Ребенок видит медсестру: кадры сняты во встречных диагоналях Кадры из фильма "Клетка", оператор Е. Баженова

Ребенок видит медсестру: кадры сняты во встречных диагоналях
Кадры из фильма "Клетка", оператор Е. Баженова

«Восьмеркой» планы, снятые во встречных диагоналях называют потому, что снимаемые объекты находятся по одну сторону цифры «8», а камера смотрит на них под встречными углами. В этом случае даже объекты, никогда не бывшие рядом в жизни, на экране начинают взаимодействовать друг с другом. Забегая вперед, замечу, что это взаимодействие на экране важнее всего остального, а планы, снятые во встречных диагоналях, монтируются (соединяются) практически всегда лучше и чище, чем любые другие.

Заканчивая статью, поясню еще один термин – ракурс. Ракурсом съемки называют угол камеры относительно горизонта. Стандартный, самый распространенный ракурс съемки сидящего человека операторы называют «от пупа». Потому что в этом случае камера помещается на уровне груди персонажа (пупа стоящего оператора), а его глаза попадают в верхнюю треть кадра – самую «выигрышную» область, «золотое сечение». Для стоящего человека самый распространенный ракурс тоже приходится на уровень груди. Острыми верхними и нижними ракурсами на съемке надо пользоваться с осторожностью: верхний «принижает», как бы подавляет объект, а нижний наоборот, «возвышает», делает его монументальным.

Нормальный ракурс

Нормальный ракурс

Нижний ракурс

Нижний ракурс

Верхний ракурс

Верхний ракурс

Думаю, для того, чтобы раскадровка перестала быть для начинающего любителя просто пустым и немного корявым словом, здесь сказано достаточно.

Автор: Андрей Каминский

Groups audience: