Стедикам как образ мышления

Впервые о Багире Рафиеве как о странном и непонятном явлении в российском кинематографе заговорили в 1996 году, когда на телеэкраны страны вышел фильм режиссера Д. Фазиева «Старые песни о главном — 2». Оператором-постановщиком был А. Макаров, но для динамичных съемок, которые предполагали «немонтажные» длинные эпизоды, он специально пригласил оператора с непривычным тогда приспособлением Steadicam.

Этим первым в России стедикамщиком и был Багир Рафиев. Стабилизирующую систему он купил в Голливуде в личную собственность. Там же прошел специальные курсы обучения, овладел профессией и стал членом американской Ассоциации стедикамщиков. Приехав домой, он стал перед необходимостью завоевывать мир заново. Сначала работал над зарубежными проектами: «Анна Каренина» (режиссер М. Гибсон) и телевизионный фильм «Одиссей» (режиссер А. Кончаловский) для IBC. Снимал много рекламных роликов для зарубежных компаний. В последние годы Багир Рафиев участвовал в самых крупных отечественных кинопроектах: «Антикиллер» (Е. Кончаловский), «Старые клячи» (Э. Рязанов), «Турецкий гамбит» (Д.Файзиев), «Спартак и Калашников» (А. Прошкин), «9 рота» (Ф. Бондарчук), «Трудно быть Богом» (А. Герман). Steadicam стал его верным спутником в творческой жизни. Но, получив в прессе прозвище «человека-штатива», Багир Рафиев остается художником и изобретателем в настоящем кино. С ним побеседовала корреспондент журнала ТТК Елена Ермакова.

Елена Ермакова: Расскажите, Багир, как Вы из успешно начавшего оператора-постановщика стали стедикамщиком, правда, самого высокого уровня?

Багир Рафиев: Так складывалась моя судьба — интересно и неожиданно. В 17 лет я поступил в ЛИКИ (Ленинградский институт киноинженеров), став инженером по киноаппаратуре. Так что по первому образованию я — технарь. В Баку на «Азербайджанфильме» отработал несколько лет, был начальником цеха киносъемочной техники. В 1984 году поступил на второй курс операторского факультета ВГИК в мастерскую А. В. Гальперина. Еще учась во ВГИКе, я получил предложение в качестве оператора-постановщика снять фильм режиссера Э. Кулиева «Диверсия». Это был окрыляющий успех. Затем работал над двухсерийным фильмом «Анекдот» (режиссер Н. Мусаев).

А потом в стране и в кинематографе начались разброд и шатания. Я снимал хронику в горячих точках — Карабах, Вильнюс, Тбилиси… В Азербайджан вернулся на съемки российско-американской ленты «Сломанные мосты» и познакомился с кинохудожницей Малак Хазаи. Эта встреча — поворотный момент в моей судьбе. Малак родом из Персии, но жила в Париже. В свое время работала с Пазолини и в театре у Питера Брука. Удивительная женщина! Ее сын Рафи Питтс тогда был начинающим режиссером. Он предложил мне снять его первую ленту «Саландар». Фильм на кинофестивале в Сан-Франциско получил приз за лучшую операторскую работу. Я поехал в Америку принять награду из рук Акиры Куросавы. Я был молод, с колоссальными профессиональными амбициями и не мог не поехать в Голливуд, до которого было всего шесть часов езды.

Е. Е.: И там, вспомнив свое первое техническое образование, Вы решили освоить интересную новую технику съемки?

Б. Р.: Это было бы слишком просто и хорошо. Но обычно по сценарию сперва идет крушение идеалов. Получить работу оператора-постановщика в Голливуде как тогда, так и сейчас можно только являясь членом гильдии операторов. А стать им можно только тогда, когда ты сделал что-то значимое в большом кино. Получался замкнутый круг.

Обучение работе на стедикаме стало альтернативным путем в киноиндустрию. Этот путь оказался самым простым и быстрым. Вот я в 1995 году и приобрел свой первый личный стедикам.

Е. Е.: Сколько Вам пришлось заплатить?

Б. Р.: Я купил стедикам по лизинговой схеме. То есть если он стоил 50 тыс. долларов наличными, то мне, в конечном итоге, учитывая выплату банковского кредита за пять лет, он обошелся почти в 100 тыс. долларов. К стедикаму пришлось докупать радиофокус, видеопередатчик и различные приводы. Так я начал осваивать новую профессию.

Е. Е.: Самостоятельно?

Б. Р.: Конечно, нет. Я пошел учиться на недельные платные курсы за 2,5 тыс. долларов, которые два раза в год проводились в Лос-Анджелесе. Организовывала их компания Cinema Products, которой в 1973 году изобретатель и разработчик стедикама Гарретт Браун продал свое изобретение и которая стала монополистом в выпуске этого устройства.

Группа состояла из 15 человек, причем только двое-трое из них были профессиональными операторами. В основном приехали обучаться новому мастерству ассистенты режиссеров и операторов, осветители, инженеры. Занятия проходили на ранчо в Лос Аламитос. Находясь на полном пансионе, мы работали с раннего утра до позднего вечера. Вел занятия сам Гарретт Браун с несколькими помощниками.

После окончания курсов и получения сертификата, заплатив вступительный взнос, я стал членом ассоциации стедикамщиков.

Е. Е.: То есть получили доступ к голливудской профессиональной базе данных и могли начать работать по специальности?

Б. Р.: Да. Но я уверен, что смог занять определенную нишу в кинопроизводстве именно потому, что был профессиональным оператором. Без навыков оператора-постановщика, полученных мною во ВГИКе, я не мыслю работу со стедикамом. Потому что съемка любой камерой, которая крепится на это стабилизирующее устройство, представляет собой некий синтетический вид съемочной деятельности. От стедикамщика в первую очередь требуется хорошая спортивная подготовка и одновременно пластика и грация танцора.

Е. Е.: Вас обучали специальным движениям?

Б. Р.: Да, азам движения. И они необходимы. Вы знаете, что знаменитый джазист Луи Армстронг страдал хроническим раздражением десен, потому что неправильно держал мундштук трубы, на которой его научили играть в исправительной колонии. Точно также стедикамщику очень сложно переучиваться. Я благодарен моим учителям, которые сразу правильно поставили мне технику.

Но все унифицированные приемы хороши только на первом этапе обучения. Со стедикамом надо научиться общаться. Чувствовать его. Потому что, с одной стороны, стедикам — всего лишь инструмент, которым пользуется оператор для воплощения своих изобразительных идей. Но, с другой стороны, в какой-то момент понимаешь, что все отработанные до автоматизма движения и приемы становятся скучными. На экране получается «мертвое кино». Думаю, именно такая «выверенность» раздражала импрессионистов, когда они смотрели на классическую живопись.

Меня всегда в детстве поражали клоуны-эквилибристы. Балансируя на провисающем канате, они выполняли сложнейшие трюки жонглеров-эквилибристов и при этом еще умудрялись дурачиться, многократно усложняя свои номера. Именно в этом «дурачестве» для меня был высший класс искусства и высшая личная свобода.

Е. Е.: Использование стедикама составляет конкуренцию съемке с рук?

Б. Р.: В какой-то степени. Создание фильма как аудиовизуального зрелища — это система технических и художественных компромиссов. Использование стедикама — один из них. Съемка с рук — это другой, более экстремальный, экспрессивный и агрессивный прием. Съемка с рук утрированно подчеркивает динамику событий в кадре, иногда придавая ей некий «авторский» ритм и темп, создавая ирреальные ракурсы взгляда наблюдателя, который якобы должен почувствовать себя участником события. Это совершенно особое искусство ведения киноповествования. Для меня примером идеального использования ручной камеры стала картина Фон Триера «Рассекая волны». Первое впечатление — жуткая небрежность изображения, его расхлябанность, разорванность. При этом понимаешь, что художник такого уровня мог себе позволить использовать при съемках стедикам. Но с какого-то момента восприятие картины меняется. Начинаешь погружаться в этот бешеный ритм скачков и ломаных линий пространства, совершенно по-особенному относиться к событиям на экране и как профессионал — понимаешь, что тебя вовлекли в гениальный художественный эмоциональный замысел.

На другом полюсе для меня стоит картина А. Сокурова «Русский ковчег» (2003 год), снятая цифровой кинокамерой Sony CineAlta с использованием стедикама. Я вижу, как в течение полутора часов снимают одним длинным, гладким, выверенным планом и с горечью понимаю, что мне показывают фокус ради фокуса. Стедикамщиком на картине был коллега из Германии, который очень качественно выполнил свою миссию. Но не более того. Потому что, видимо, не было специально поставленной эмоциональной задачи.

Мне кажется, что главная прелесть изображения, которое дает стедикам, заключается в том, что оно максимально приближено к привычной картинке восприятия мира каждым из нас. Стедикам сглаживает все шероховатости заснятого движения. Зрителю на экране предлагают динамичную картинку такой, какой бы он увидел ее в жизни, без дополнительной авторской экспрессивности. Ведь когда мы смотрим на мир, перед нами ничего не дергается. У нас в мозгу существует своеобразная стабилизация образа движения. И такое видение совершенно не похоже на съемку с рук. Операторский кран, тележка, стедикам — это способы создания максимально комфортного киноизображения для зрителя.

Существуют съемки в заниженных или завышенных точках, со стедикамом можно встать на операторский кран или полетать. Но на 80% съемок стедикам используется тогда, когда нужно показать точку зрения человека, который идет в толпе, по лестнице, в горах, то есть, когда нужна имитация свободной камеры. Обычно это происходит в тех местах, где нельзя или сложно проложить рельсы: на лестничных площадках, автомобильных трассах, на пересеченной местности.

Я с удовольствием работал с Федором Бондарчуком на фильме «9 рота». Было много съемок со стедикама, которые на экране смотрятся совершенно естественно, да и такого качества изображения по-другому достичь было невозможно. Съемки велись одной из лучших камер Arricam 35 мм, которую привезли из Мюнхена. Я снимал длинные динамические планы: проводы в армию, сцены в «учебке», горные переходы на наклонной плоскости. Но во многих случаях длинные планы были не нужны, потому что в картине предполагался динамичный монтаж. И я прекрасно понимал, что мои длинные монтажные стедикамные планы в дальнейшем будут разрезаны. Тем не менее, азарт охотника за длинным, красивым, динамичным планом у меня был, как был азарт у всех тех, кто работал над этой картиной. У молодых актеров горели глаза, и они играли с полной отдачей. По-настоящему. Я старался им соответствовать.

На «Турецком гамбите» я снимал и как стедикамщик, и как второй оператор. Было две16-мм камеры Arriflex SR3, так как фильм изначально задумывался как телевизионный. Я считаю, что моя удача заключалась именно в том, что кадры со стедикама незаметны. Здесь были разные съемки. Как стедикамщик, я не поклонник ручной камеры, но как оператор-постановщик, иногда беру ее в руки, а порой ставлю на операторский кран или тележку.

Е. Е.: На картине А. Германа «Трудно быть Богом» оператором-постановщиком был Юрий Клименко, который, судя по фильму «Прогулка» (режиссер А. Учитель), увлекся ручной камерой. Вам было с ним комфортно?

Б. Р.: Прелесть моей сегодняшней позиции заключается в том, что я могу себе позволить выбирать проекты, на которых хотел бы работать. С Ю. Клименко мне бы всегда хотелось работать. Он — замечательный человек. И как кинооператор безупречно чувствует пространство кадра. Мне уютно в его видении этого пространства. Мне и моему стедикаму. Кроме того, четыре месяца съемок в великолепных средневековых замках Чехии, которые мы со стедикамом обегали вверх и вниз, вдоль и поперек, запомнятся на всю жизнь.

Е. Е.: Вам приходилось снимать со стедикама цифровыми камерами? Есть ли какая-то специфика съемки?

Б. Р.: Приходилось, и не раз. Как только появились цифровые кинокамеры, у фирмы, производившей стедикамы, возникли проблемы коммутации. Дело в том, что на цифровых камерах совершенно другая развертка. Кино достаточно инерционно. И можно было использовать наши традиционные мониторы с разложением на 625 строк. Формат HD предполагает 1200 строк. На свой старый стандартный монитор я просто не мог завести изображение, снятое в формате HD. Но разработчики создали специальный конвертер практически сразу. И никаких проблем с совмещением цифровых камер типа Panasonic VariCam или Sony CineAlta со стедикамом не стало.

Я снял несколько клипов на камеру Sony CineAlta HD-900 и 8-серийный телефильм режиссера М. Ибрагимбекова «Побег», где со стедикама снято 30% всего материала. Но на этой картине я был оператором-постановщиком. Приходилось снимать обычной камерой. Для меня никакой разницы в съемке в цифре или на пленку нет. То же перемещение камеры, та же охота за движением. Стало особенно легко, когда на профессиональных цифровых кинокамерах появились режимы «спорт» и «рапид». На самом деле, снимать движение и кинокамерами тоже не просто. Приходится всегда учитывать эффект стробоскопа.

Е. Е.: Вы меняли свой стедикам?

Б. Р.: Конечно. Любая техника устаревает. Стедикам у меня уже третий. Первый, как я уже сказал, был куплен в Голливуде в 1995 году. Именно тогда фирма выпустила новую усовершенствованную модель серии Master. Серийный номер моего стедикама был «2», то есть второй экземпляр в данной модификации. До недавнего времени я был единственным владельцем такой модели в России. Три года тому назад я купил вторую версию. Теперь собираюсь поменять ее на новую серию «Элит».

Е. Е.: Куда Вы деваете старые образцы?

Б. Р.: На запчасти… Шутка! Продаю тем, кто желает приобрести стедикам second hand. Сейчас с этим нет проблем.

Е. Е.: Чем отличается Ваш сегодняшний стедикам от того, который вы хотите приобрести?

Б. Р.: Последняя модель ничем не отличается от предпоследней. Просто моя нынешняя отработала свой ресурс. Ведь никто не удивляется, когда меняют автомобили трехлетней давности. Стедикам — это система пружин, которые со временем устают, как бы вы за ним не ухаживали. Я иногда падал со стедикамом во время съемок, правда, до конца не разбил ни одной камеры. А бывает и такое.

В 1995 году была создана революционная модель, которая получила прозвище «изопластичекая рука». Она позволяла сбалансировать систему в любом положении, относительно уровня горизонта. Раньше вы могли сбалансировать систему под весом камеры только в определенном положении. Но с появлением серии Master и нового пантографа ее можно было сбалансировать в любом положении. В старой модели, поднимаясь вверх, вы поджимали пружину, спускаясь — отпускали. И так каждый раз. В серии Master это делалось автоматически. Так что главным нововведением стало количество пружин и пластика, достигнутая с их помощью. Поменялось напряжение на систему. Если раньше вы должны были контролировать это натяжение ведущей рукой, то теперь надо было от этого избавляться. Научиться направлять, а не управлять.

Е. Е.: Насколько стедикам популярен?

Б. Р.: Сегодня в Голливуде без стедикама, пожалуй, просто не снимают. В одном Санкт-Петербурге стедикамщиков 7…8 человек. Стедикамы есть на «Мосфильме», на телевидении, в прокатных фирмах. Я лично знаю четырех ребят из Москвы с собственными стедикамами. Я даже нашел сайт в Интернете — ассоциации стедикамщиков России. Правда этот сайт не открылся, но то, что он существует, уже приятно.

Е. Е.: Что в России препятствует развитию съемок со стедикама?

Б. Р.: Маленькие бюджеты фильмов. Все режиссеры и операторы уже прекрасно представляют, зачем на съемочной площадке нужен стедикам. Правда, в России до недавнего времени существовала порочная практика использования стедикамов, которые раньше принадлежали киностудиям. Операторы-постановщики время от времени, чувствуя необходимость, надевали на себя стедикам и выходили на съемочную площадку. Ничего хорошего из этого обычно не получалось. Экзотическую систему оставляли в покое, ставили камеру на тележку или брали в руки, говоря, что на стедикаме невозможно снимать. Они были по-своему правы.

Е. Е.: Сколько стоит стедикамщик?

Б. Р.: Каждый раз индивидуально. Но я — дорогой. Потому что у меня есть профессиональные навыки и большой опыт работы. Никто из тех стедикамщиков, которых я знаю, никаких профессиональных курсов не проходил. А это, как я уже говорил, необходимо.

Е. Е.: У Вас есть ученики?

Б. Р.: Нет. Ученики — потенциальные конкуренты. Я твердо убежден, что стедикам — сугубо индивидуальный бизнес. Моему сыну сейчас 16 лет, и он через 2…3 года сможет выйти на съемочную площадку как стедикамщик. Я ему в состоянии дать, и дам эту профессию.

Е. Е.: Есть ли у Вас, как стедикамщика, эксклюзивные приемы, которые Вы сами придумали?

Б. Р.: Расскажу об одном. В 1997 году я снимал со стедикама свой первый российский фильм «Старые песни о главном-2» (режиссер Д. Фазиев, оператор А. Макаров). У меня была 35-мм камера «Конвас», которая при невысоких параметрах имеет зеркальный обтюратор. Однажды я крутил ее в руках и повернул на угол, больший, чем принято. Я подумал, что можно сконструировать некую головку с тремя степенями свободы, учитывая стедикам. То есть камера должна была вращаться и вокруг своей оси, и вокруг оптической. Получилась некая «крутилка» для камеры, которая помещалась на стедикам, причем я мог регулировать скорость движения, запуск и остановку. Это авторское устройство изготовили по специальному заказу на заводе «Москинап».

А еще я придумал и со своими друзьями сделал опытный образец системы, когда единовременно срабатывают 100 фотоаппаратов. Так называемый time laps или frozen moment. Мои друзья предложили назвать ее «Багирой». В «Матрице» есть эпизод, когда Тринити, окруженная полицейскими в комнате, делает прыжок и как бы застывает в воздухе, а камера делает облет на 360° вокруг «застывшей» фигуры, которая потом оживает. В «Матрице» использована та же технология, только вместо фотоаппаратов там использовались цифровые камеры, а сама система обошлась в 3 млн долларов. Наша система стоила в десятки раз меньше. Действующий образец сейчас пылится на складе, потому что руки не доходят. Хотели его использовать на «Турецком гамбите», но не успели.

Е. Е.: В свое время российский кинооператор Р. Келли изобрел русский стедикам с гироскопической системой. Его разработка в качестве альтернативы стедикама имела право на жизнь?

Б. Р.: Я с ней знаком, видел. На мой взгляд, она не жизнеспособна. Дело именно в гироскопах. Его система предполагала стабилизацию платформы в определенном положении. Это хорошо, когда вы летите на вертолете, едете на поезде или машине. То есть, когда снимаете движение без ускорения. Но в тот момент, когда вам надо поменять направление движения или изменить его скорость, гироскопическая система начинает бороться сама с собой. Вот если бы преимущества одной и другой системы стабилизации удалось совместить, возможно, получился бы идеальный стедикам.

Е. Е.: Вы не жалеете о том, что стедикам изменил Вашу кинокарьеру?

Б. Р.: Нет. Мне всегда была симпатична теория субъективного идеализма, которая говорит о том, что весь окружающий нас мир живет только в нашем сознании. Стедикам на практике ее подтверждает. Я на многие вещи смотрю через свой стедикам — не торопясь, немножко плавно и лениво, потому что со стедикамом быстро не развернешься. И хожу по-другому, медленно, выбирая дорожки. Нет. Я не представляю свою жизнь без стедикама.

—

Источник: журнал «Техника и технологии кино»