Киношкола Митта.ру

Вы здесь

Немое кино / Часть 5: Сюжет развивается. Гриффит

Немое кино / Часть 5: Сюжет развивается. Гриффит

Братья Люмьер и Мельес снимали свои фильмы удаленной стационарной камерой, чтобы зафиксировать все действия целиком. Вскоре этот метод безнадежно устарел. Другие режиссеры приступили к активным поискам нового языка кино.

Д. А. Смит и Джеймс Уильямсон, англичане, принадлежавшие к брайтонской школе, начали передвигать камеру по ходу действия и монтировать отдельные кадры в ту или иную сцену, акцентируя внимание на выражении лица или какой-либо детали.

В фильме "Бабушкино увеличительное стекло" (1900) они, к примеру, вставили снимок глаза бабушки. Это должно было означать, что все действие происходит как бы с ее точки зрения. Этот снимок стал первым крупным планом в истории кинематографии.

Фильм Жоржа Мельеса "Путешествие на Луну" (1902), сюжет которого был сочинен по мотивам романа Жюля Верна, прослеживает полет экипажа астронавтов через звезды к Луне. Картина состояла из 30 отдельных эпизодов. Они соединялисьдруг с другом способом растворения, при котором одна сцена медленно растворялась, а вместо нее на экране возникала следующая.

В фильме "Большое ограбление поезда" (1903) Эдвин Портер полностью преобразил искусство монтажа. Картина содержала и ряд других новшеств. Портер снимал действие с разных необычных ракурсов, а также перемещал камеру вслед за убегающими бандитами, чтобы придать эпизоду большую динамичность.

В картине "Огонь!" (1902) Уильямсон первым из режиссеров скомбинировал студийные съемки с материалом, отснятым на натуре, таким образом добавив повествованию реализма и напряженности. Спустя несколько месяцев в Америке Эдвин С. Портер использовал подобный метод в фильме "Жизнь американского пожарного". На следующий год, в картине "Большое ограбление поезда", Портер продемонстрировал возможности монтажа. Он вставлял кадры, которые изображали события, происходившие в одно время с основным действием, но в другом месте, сохраняя при этом целостность сюжета. Подобный метод монтажа и по сей день является главенствующим в построении сюжета кинофильма.

Другой английский режиссер, Сесил Хепуорт, применил метод параллельного монтажа в своем фильме "Спасенный Ровером" (1905). Это волнующая картина о том, как собака спасает похищенного ребенка. Для большей напряженности Хепуорт заставил все действие двигаться по экрану в одном направлении, чтобы зритель в любой момент мог определить, на каком расстоянии пес Ровер и его хозяин находятся от похитителя. Такую же технику французский продюсер Фер-динан Зекка использовал в ряде отчаянных комических погонь.

Аудиторию, привыкшую наблюдать за действием, снятым непрерывно, как единое целое, новые методы монтажа поначалу ставили в тупик. Однако режиссеры рассматривали их как громадный шаг вперед в жанре киноповествования. Они сознавали, что кино только-только начинает раскрывать свои уникальные возможности рассказчика.

В течение следующего десятилетия Д.У. Гриффит превратил игровое кино из модного развлечения в новый вид искусства.

Умелое использование Сесилом Хепуортом натурных съемок наряду с умелым монтажом сделало картину "Спасенный Ровером" (1905) одним из самых захватывающих фильмов своего времени.

Голливуд эры немого кино

В 1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера "Спасенные из орлиного гнезда". И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течение года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америки. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его недаром называли Шекспиром экрана. Сегодня его работы демонстрируются весьма редко, но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового киноязыка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов.

Отец техники киносъемки

Отталкиваясь от достижений своих предшественников - пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа "чудесных" спасений, ставших фирменным знаком Гриффита.

Гриффит также стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создается впечатление, будто они все время переигрывают. В результате многие сцены смотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом и должны были изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Для повышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованных задников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо создания реалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободно перемещаться, что усиливало у зрителей ощущение вовлеченности в действие. Будучи большим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при котором весь экран затемнялся, за исключением той области, где находился искомый объект.

Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах , он снял и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизации Библии, различных литературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

"Рождение нации"

К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе, длящемся свыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм "Королева Елизавета" продолжительностью около 50 минут, а позже - на итальянский эпический фильм "Камо грядеши?", шедший почти два часа. После громкого скандала по поводу длительности его 42-минутной картины "Юдифь из Бету-лии" в 4 частях (1913) Гриффит ушел из компании "Американ Байограф" и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом "Рождение нации".

В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм "Рождение нации" (1915), в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и последующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке до того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку.

"Рождение нации" имело столь грандиозный успех, что затраты на его создание окупились всего за два месяца проката картины. Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажей носило в фильме откровешго расистский характер, что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских городах.

"Нетерпимость" и последующие фильмы

Гриффит, глубоко задетый подобной критикой, предпринял попытку восстановить свою репутацию, выпустив на следующий год весьма сложную картину под названием "Нетерпимость". Этот фильм состоял из четырех сюжетов, действие которых происходило в разное время и в разных местах - в Древнем Вавилоне, при жизни Христа, во Франции XVI века и в современном Нью-Йорке. Гриффит при помощи метода параллельного монтажа хотел показать, как насилие и несправедливость угрожали истине на протяжении всей истории человечества. Однако публике, только-только начавшей привыкать к игровому кино, фильм показался чересчур заумным, он не имел должного коммерческого успеха.

Весь остаток своей карьеры Гриффит расплачивался за эту неудачу. Хотя его более поздние картины, вроде "Сломанных побегов" (1919), были встречены благожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становились все более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет после выхода его последнего фильма, он умер, согершенно забытый (подобно Мельесу и многим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внес столь неоценимый вклад.

Groups audience: