Микола Моженко. Программы для композитинга и создания визуальных эффектов / Часть 2

Предыстория цифрового композитинга

Летом 1857 года фотограф Оскар Густав Рейландер, родившийся в Швеции и работавший в Англии, скомбинировал изображения из 32 различных стеклянных негативов для создания цельной фотокомпозиции «Два пути жизни» (The Two Ways of Life).

Оскар Гюстав Рейландер (Oscar Gustave Rejlander), Два пути жизни

Рейландера интересовала техника создания неподвижного многофигурного снимка, ведь достаточно было кому-либо из его статистов пошевелиться, как весь многотрудный процесс шел насмарку (ведь время экспозиции снимка тогда составляли не доли секунды, как сейчас, а минуты!).

Художнику удалось справился с этой фантастической, по тем временам, задачей. Он снимал групповые сцены несколько раз. Модели, которые на снимке получились размытыми, он решил заменить более четким изображением, взятым с другого негатива. Затем все их он напечатал на финальный позитив. Размер получившегося изображения составил 41 х 79 см. Это был не только один из первых примеров применения фотомонтажа, но и зарождением композитинга, поскольку из нескольких отдельных снимков создавалось единое, цельное, бесшовное изображение.

Появление кино позволило продолжать эксперименты фотографии, но уже с движущимся изображением. В киноведении давно существует теория о двух ипостасях кино, у истоков которых стояли отцы-основатели этого искусства. От первых фильмов братьев Люмьер ведет свою родословную кинематограф, как фиксатор окружающей нас реальности. От Жоржа Мельеса – кино, как создать новой «виртуальной» реальности. Не удивительно, что именно Жоржу Мельесу мы обязаны появление таких первых киноспецэффектов, как наплывы, двойные экспозиции и т.д.

В 20-е годы появление авангардного искусства распространило эксперименты по созданию составных, скомпонированных из различных источников изображений не только на кино (фильмы сюрреалистов, французского авангарда, советское и немецкое экспрессионистское кино, широко использовавших наплывы, двойные экспозиции и т.д.), но и на живопись (коллаж), и фотографию (фотомонтажи А.Родченка, Эль Лисицкого)

Кадры из фильма создателя теории «киноглаза» Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»

В рамках нашей статьи мы не будем подробно останавливаться на истории развития технологий кинокомпозитинга, упомянем лишь две из них - рирпроекцию и оптическую печать, которые имеют продолжение в современном цифровом композитинге.

Вершиной развития технологий оптического кинокомпозитинга можно считать фильмы Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея 2001» (2001: A Space Odyssey) и Джорджа Лукаса «Звездные Войны» (Star Wars), при создании которых использовали весь доступный на то время арсенал создания киноэффектов – съемку макетов, рир-проекцию, «блуждающие маски» и т.д. В это трудно поверить сегодня, но все это было снято без использования компьютеров и 3D-графики!

Однако в конце 80-хх, начале 90-хх компьютерные технологии начинают проникать и в кино- и телепроизводство. В 1981 году фирма Quantel выпускает Paintbox - систему для создания телевизионной графики.

Paintbox

Среди первых пользователей этой системы – такие каналы, как MTV и Weather Channel. Любопытно, что некоторые из этих системы работают до сих пор! В 1986 на телеканале BBC был даже сделан фильм «Painting With Light» в котором несколько английских художников рисовали с помощью Paintbox свои картины.

В 1985 году Quantel выпускает Harry - первую систему для композитинга и монтажа видео.

Учитывая технические параметры компьютеров того времени не удивительно, что Harry мог записывать лишь около 80 секунд несжатого 8-битного видео в формате D1 CCIR 601. И все же это была настоящая визуальная революция – достаточно вспомнить абсолютно новую телевизионную эстетку MTV, которая вряд ли бы могла появилась без Quantel. Однако стоили эти устройства очень дорого и поэтому позволить купить их себе могли только крупные телекомпании.

Впрочем, в середине 90-хх происходит другая, поначалу незаметная «бархатная революция», (как назвал ее исследователь новых медиа Лев Манович) связанная с появлением таких недорогих приложений, как Adobe After Effects, которая сделала доступным композитинг и для домашних компьютеров.

О понятие цифрового композитинга впервые заговорили в 1984 году двое ученых, работавших в телекомпании Lucas Film Томас Портер и Том Дафф. Они увидели параллели между процессами композитинга и компьютерного программирования. В обеих случаях разбиение цельного изображения на составные элементы позволяло значительно ускорить процесс рендеринга.

Сегодня киносъемка, благодаря процессу DI (Digital Intermediate), превращается лишь в первый этап пост-продакшена. Отснятый материал – это не готовый продукт, как раньше, а лишь исходный объект для дальнейшей обработки в компьютерных программах. В наши дни часто фильм снимается всего лишь 1-2 месяца, а за этим следует год-полтора пост-продакшена.

Мы можем говорить о появлении нового феномена – цифрового (дигитального) кино. Смена технологий кино-, телепроизводства приводит и к смене визуальной эстетики.

Лев Манович[1], дает такое определение дигитальному фильму:

Дигитальный фильм = отснятый «вживую» материал + рисование + обработка изображения + композитинг + компьютерная 2-D анимация + компьютерная 3-D анимация.

Или в более общем случае:

Дигитальный фильм = f (x,y,t)

где, x и y – пространственные координаты пикселей, из которых состоит изображение, t – время. Поскольку компьютер разбивает каждый кадр на пиксели, в целом фильм может определен, как функция, которая задает горизонтальные, вертикальные и временные координаты для цвета каждого пикселя. Ведь для компьютерных программ фильм - это абстрактное пространственное расположение цветных пикселей, изменяющих во времени, а не некая структура, состоящая из «кадров», «повествования», «актеров».

Посему можно немного видоизменить формулу на

Дигитальный фильм = f [(x,y,c),t]

добавив с – цвет (color) пикселя с координатами x,y.

Цифровое кино – это, по - сути дела, лишь частный случай анимации, который использует заснятую на пленку «живую» реальность, лишь как один из множества составляющих элементов. Парадокс заключается в том, что родившись из анимации кино сначала вытеснило ее на периферию визуального мейнстрима, чтобы сегодня снова стать частным случаем анимации…

Вместо «киноглаза», бесстрастно фиксирующего окружающую реальность - «кино-кисть», создающая, с помощью «цифрового мольберта» – программ композитинга реальность новую. Сегодня кино, по-сути, превращается в цифровую живопись во времени….

—

[1] Lev Manovich “The Language of New Media”, MIT Press, 2001, p.301-302

Программы для композитинга

Поскольку в процессе композитинга выполняются очень ресурсоемкие операции над изображением, которое к тому же, чаще всего, снято в высоких разрешениях (2К, и даже 4К), необходимы мощные рабочие станции и специальные аппаратные ускорители, которые бы свели к минимуму время просчета визуальных эффектов. Поэтому, часть программ композитинга (software-orientation) полагается исключительно на ресурсы компьютера (Adobe After Effects, Apple Shake), а другая (hardware-accelerate) может работать только с использованием дополнительного «железа» (Autodesk Flame, Inferno). Наличие ускорителей позволяет работать почти в режиме реального времени, практически сразу видя результат примененных эффектов. Однако за «реалтайм» приходится платить довольно дорого – стоимость таких «хардварных» систем композитинга составляет от нескольких десятков до нескольких сотен тысяч долларов. Например, одна монтажная смена на Flame обойдется в 800-1000$. А это сопоставимо со стоимостью софтверных программ композитинга! Здесь фраза «Время-деньги» приобретает буквальный смысл. Если вам нужно срочно смонтировать клип с массой видеоэффектов – заплатите несколько тысяч и вы получите его через пару дней работы на Flame. Хотите получить такие же эффекты, потратив меньше денег – работайте в After Effects или Shake. Но готовый клип вы увидите лишь через несколько недель!

Что касается используемого интерфейса (GUI), то здесь программы для композитинга делятся на 2 класса: основанные на работе со слоями (Layer-Based Compositors) или на работе с узлами (Node-Based Compositors).

У программ композитинга, ориентированных на работу со слоями (Adobe After Effects, Autodesk Combustion) каждый медиа-объект (видео-, аудиклип, статичное изображение) размещен на своем отдельном слое-треке.

Tаймлайн программы Adobe After Effects CS4

В программах же нелинейного (NLE) видеомонтажа на одном треке может быть размещено несколько медиа-объектов (видеоклипов), которые только лишь не должны пересекаться по значениям времени на таймлайне.

Таймлайн видеоредактора Adobe Premiere CS4

Это позволяет делать сами проекты более компактными и удобными для работе с ними видеомонтажерам. Поэтому «сердцем» программ нелинейного монтажа является таймлайн, можно даже сказать, что они – «таймлайн-ориентированные» программы.

У программ композитинга центральным является окно Composition, где мы можем размещать наши медиа-объекты в 2-х мерном (2D), и даже трехмерном (3D) пространстве и анимировать их перемещение во времени. Наличие же многослойной таймлайн, скажем, у того же After Effects, позволяет ему очень эффективно работать с материалом, требующего, чуть ли не покадровой анимации с применением ключевых кадров – анимированной графикой, заставками, титрами и т.д.

Однако, если дело касается создания сложных композиций, с десятками используемых эффектов, то здесь лучше применять программы композитинга, ориентированные на работу с узлами (node) (Apple Shake, eyeon Fusion, Foundry Nuke). Они представляют примененные к медиа-файлу эффекты в виде древовидного интерфейса, где в качестве иконок (нодов) и отображаются эффекты. В After Effects было бы очень сложно работать с такими проектами, использующими большое количество слоев и эффектов. Однако определенным недостатком программ для нод-композитинга являются довольно скромные возможности работы с таймлайн. То есть, анимированную графику в них создавать довольно неудобно.

Кадр из фильма «Титаник» (1997) и составные части скомпонованного изображения:

Отснятый макет корабля

Сгенерированные с помощью компьютера море и небо

А так выглядит скрипт этой сцены в программе nod-композитинга Nuke

Что ж, у каждого вида программ композитинга – свои задачи и цели. Впрочем, они могут гораздо больше, чем просто соединять несколько изображений в одно. У них в арсенале, кроме базовых инструментов для композитинга, таких, как кеинг, цветокоррекция, трекинг, режимы смешения слоев, есть и масса других, для выполнения более специализированных операций, скажем, морфинга или варпинга. У некоторых программ, например, есть инструменты для интеллектуального рисования масок и их можно использовать для высококачественного ротоскопинга – покадровой прорисовки масок. Некоторые функции лучше делают специальные подключаемые плагины. Неудивительно, что их цена иногда сопоставима со стоимостью самой программы композитинга!

Итак, перейдем к рассмотрению собственно программ для композитинга.

(Окончание следует)

—

Источник: mozhenko.blogspot.com