Журнал "Сеанс". Встреча с Марленом Хуциевым [Видео]

В дни прошедшего Санкт-Петербургского Международного Кинофорума состоялась творческая встреча с режиссёром Марленом Хуциевым, на которой были показаны фрагменты его новой картины «Невечерняя». Мы публикуем видеозапись и расшифровку.

— Марлен Мартынович, верите ли вы в то, что человек без режиссёрского образования может снять достойное игровое кино?

— Как вам сказать — это, конечно, вопрос не из лёгких. Образование ни в коем случае не помешает вам снять хорошее кино, но это не значит, что окончив кинематографический ВУЗ, вы сразу станете гением. Вот Александр Сергеевич Пушкин учился в замечательном заведении — в Царскосельском Лицее, где преподавали и теорию стиха, и другие сложные науки, но гениев там не делали. Или Лермонтов — он, как вы знаете, окончил курс в Московском университете, а потом оказался в юнкерской школе — и, тем не менее, и в том, и в другом случае мы имеем дело с двумя величайшими гениями русской литературы. Значит, талант всё-таки всегда на первом месте.

В кино, однако, необходимо обладать техническими навыками. Но я считаю, что преподавать технологии, приёмы бессмысленно. Когда я учился главное для нас было общение, та среда, в которой мы находились, и те фильмы, что мы смотрели. Нас не натаскивали на технологию, вовсе нет. Для нас был важен пример мастера. Пример человека, который отдаёт себя делу бескорыстно. У меня был замечательный мастер — Игорь Андреевич Савченко, человек, который снял чудесную картину «Богдан Хмельницкий». У нас был какой-то инкубационный период, кстати, очень важный. Ведь художник, прежде чем начать что-то делать, должен внутренне созреть; кинематографическое образование в первую очередь должно быть направлено на то, чтобы раскрыть в человеке художника. А какими качествами должен обладать художник, я думаю, вы знаете. Наш курс был замечательный. Оттуда вышли Владимир Наумов, Сергей Параджанов, Юрий Озеров, Генрих Габай, Феликс Миронер, с которым мы делали мою первую картину. Атмосфера ВГИКа в те годы в какой-то степени напоминала лицейскую. Мы серьёзно относились к выбранной профессии, отчасти, может быть, и потому, что в наше время не было этой погони за новациями, за фестивальными успехами. А сейчас во ВГИКе среди студентов появилась эта странная тенденция — не писать в титрах, как раньше, — «учебная работа», «курсовая работа», «дипломная работа», а писать — «фильм» такого-то.

«Весна на Заречной улице» (1956)

— Вы снимаете фильм «Невечерняя» на плёнку или на цифровую камеру? И как вы вообще относитесь к цифровому изображению и к тому, что цифра постепенно вытесняет плёнку?

— Я снимаю фильм на плёнку, хотя в нём есть и эпизоды, снятые на видео — например, вступление. В целом же к тому, что одно должно вытеснить другое, я отношусь отрицательно. Мне кажется, что все эти особенные технические новации, все эти 3D и тому подобное совершенно необязательны для искусства, для кинематографа. Не понимаю, зачем эти звуковые эффекты, когда звук идёт на зрителя со всех сторон. Помните фильм «Чапаев» — я смотрел его мальчиком — так вот там не было никакой необходимости в спецэффектах. Сцена психической атаки потрясала! И актёрам не требовалось никаких дополнительных ухищрений: ни Бабочкину, ни Кмиту, ни Певцову, учителю Бабочкина. «Пётр I», «Трилогия о Максиме» — эти чёрно-белые фильмы с сегодняшней точки зрения сняты элементарно. Но, дорогие мои, я сразу выскажу свою точку зрения: ничто так быстро не стареет, как форма. Если человек делает ставку на форму, это значит, что его кино быстро устареет. Потому что форма — это лишь средство передачи сути. Эйзенштейн говорил, что теория рождается для того, чтобы оправдать то, что ты делаешь. Потому что если нет чувства, которым хочется поделиться со зрителем, зачем же это всё тогда? Формальные изыски мимолётны и недолговечны. Важен образ, а не игра формы. Возьмём пример из литературы. Великие стихи о любви: «Я вас любил, любовь ещё, быть может, в душе моей угасла не совсем» — простые стихи, казалось бы, но вы чувствуете, какой идёт внутренний музыкальный подъём… В ритме, в выборе слов заключена глубочайшая поэзия. Или вот замечательный поэт Николай Рубцов, безвременно ушедший из жизни. Всегда казалось, что в его замечательном стихотворении «Звезда полей» — есть что-то, перекликающееся с «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова. Во-первых, само понятие «звезда полей» — не «звезда над полями», а «звезда полей». И в первом четверостишии: «уж на часах двенадцать прозвенело, и сон окутал родину мою». Это то же самое, что у Лермонтова: «спит земля в сияньи». Земля спит — какой сильный образ и как ясно и доходчиво выражен! Часто режиссёры хотят, чтобы их режиссура была заметной. Я же стараюсь сделать так, чтобы режиссура — вот это «смотри, как я могу» — была незаметна.

— Какое значение для вас в кино имеет звук? Есть такая теория, что звук убил настоящий кинематограф…

— Да нет, ребята, зачем же всё время искать, кто кого убил! Звук дал кино самое интересное — слово, которое несёт мысль. Представьте себе какую-нибудь серьёзную картину без звука, скажем, ту же чеховскую пьесу, которую играют как немой кинематограф! Часто нам кажется, что в немом кино более сильная атмосфера, но я думаю, что сочетая слово, звук, изображение можно получить более значительный результат. Я различаю два понятия: атмосферу и настроение. Атмосфера — это довольно простая и конкретная вещь, а настроение — более тонкая материя. Оно включает в себя атмосферу, но достигается более сложными усилиями, где всё — и звук, и оттенки изображения — всё имеет значение. Ну, а в качестве примера я вам приведу один эпизод из картины «Был месяц май», если вы видели её. Там есть сцена народных гуляний: разведчики, которые пришли в хутор, танцуют по очереди с немкой. Смысл сцены был такой: мужики истосковались по женщине, им всем хочется потанцевать с ней, но как это снять? Конечно, можно было снять монтажно: сперва танцует один, потом другой, третий. Или снять общий план, как танцоры меняются. Я ломал себе голову, пытаясь придумать этот эпизод, и нашёл ход. Танцует один, уходит за кадр, из-за кадра появляется другой. Решение простое, но, по-моему, единственно возможное.

— Как вы работаете с актёрами? Повлиял ли на вас театр в этом отношении или нет?

— Вы знаете, однажды я увидел картину о великом французском кинорежиссёре Жане Ренуаре, и вдруг обнаружил, что, не зная о его методе, я невольно некоторые вещи делаю так же. Конечно, меня воспитало наше советское кино и театр юного зрителя — в Тбилиси был поразительный ТЮЗ, в котором, между прочим, начинал Товстоногов. Но в театре процесс созревания роли очень медленный, столько репетиций, читок, в кино же всё нужно снять быстро, и актёр хочет, что называется, сразу показать, на что он способен. Поэтому сперва я стараюсь снять вот это первое проявление, потому, что если актёра вовремя не поймать, не дать ему раскрепоститься и показать себя, то он зажмётся, и ему будет трудно работать дальше. Но и целиком выкладываться не надо — часто это даже вредит. Я помню одну репетицию в БДТ, там Юрский ставил «Фиесту», по-моему. И актёры читали вполгубы — есть такой термин. Заглядывая в текст, почти ничего не играя, говорили вполголоса, без напряжения; настоящая игра началась только через несколько часов. Если актёр попытается все выложить сразу, то он может задубеть, и роль может не получиться. Ещё очень важно, чтобы актёр чувствовал себя автором роли, а режиссёра считал своим помощником. Это такой дипломатический момент.

«Застава Ильича» (1964)

— Ваша картина «Невечерняя» будет чёрно-белой? Вы можете рассказать о вашей работе с цветом и о том, насколько для вас важен цвет?

— Нет, картина делится на две части. Первая часть будет чёрно-белая, а вторая нет. Первая картина, которую я снял в цвете, — это «Послесловие», довольно-таки камерная вещь. И когда я над ней работал, то сделал для себя ряд открытий: но, к сожалению, полностью реализовать то, что я задумал, у меня не получилось. То ли плёнка была плохая, то ли ещё что, но цвет часто был просто ужасен, его просто невозможно было воспринимать. Дело в том, что в реальности, какая бы безобразно организованная цветовая гамма нас не окружала, мы воспринимаем её как реальность, как данность. А когда между нами возникает посредник — экран, то мы начинаем смотреть на цвет извне, и глаз неспособен больше отметать то, на что в реальности он внимания не обращает. Поэтому в цветном фильме необходимо найти верное соотношение цвета, чтобы этот цвет не раздражал. Другое дело — жанровое кино, в нём можно позволить себе любые эксперименты. Если же речь идёт о том, чтобы запечатлеть реальную жизнь, то тогда цвет надо искать. Не могу сказать, что я не испытываю тоски по чёрно-белому кино. Но есть чёрно-белое кино, есть цветное, есть живопись и графика — ничто из этого не должно отрицать друг друга.

— Почему вы дали своё согласие на то, чтобы перевести в цвет «Весну на Заречной улице»?

— Ну, видите ли, меня долго уговаривали, я не соглашался, а потом начался подготовительный процесс, и я в него погрузился: мы выясняли, как делать костюмы, выбирали куски материалов. И вдруг я почувствовал себя снова молодым, как будто я начинаю картину. Вот и весь секрет. Одесситы посмотрели картину и сказали: «А разве она была не цветной?»

— Я очень люблю ваш фильм «Весна на Заречной улице». Расскажите, пожалуйста, о съёмках этого фильма.

— Вы знаете, это была молодая работа, ВГИКовский фильм, там снимали два молодых оператора — Василевский и Тодоровский. Тодоровский потом стал режиссёром. Это была их первая серьёзная работа, перед этим они сняли фильм-концерт. Снимали очень весело — мы были молоды, мы шалили, мы разыгрывали друг друга. Мы выпивали, естественно, как без этого. К тому же были очень холодные съёмки с ветродуями, деваться было некуда. Мы шли в стеклянную забегаловку, опрокидывали там стакан водки, чтобы прийти в себя, потому что иначе гибель. Я вспоминаю об этом времени как об очень счастливом.

«Был месяц май» (1970)

— Как вы сейчас относитесь к фильмам эпохи оттепели?

— К фильмам оттепели я хорошо отношусь. Это были фильмы моих сверстников, мы говорили об одном. Мы не хотели окунать кисть в ведро с дёгтем — и всё к черту! — потому что искусство всегда должно оставлять человеку надежду. Даже самая мрачная история, самая «чёрная» история должна вызывать в душе человека вспышку света. Иначе, зачем всё это? Жизнь состоит из разных красок. Неблагодарно и неблагородно делать вид, что это не так.

— Чувствовали ли вы свою близость к традиции отечественного военного кино?

— Дело в том, что я не воевал. Я по нескольким статьям был решительно забракован. У меня была астма, я был физически очень слабо развит, плюс близорукость. Меня не взяли. И у меня в душе осталось чувство невыполненного долга. Во всех картинах, которые я снял, есть тема войны. В 1941–1942 годах я застрял в Телави — это родной город моего отца. Мы ходили по госпиталям и играли, я написал скетч в стихах, который назывался «Гитлер слушает доклад». Миша Остроухов играл Гитлера, а я — его адъютанта. Потом я вернулся в Тбилиси, по комсомольской линии, и продолжил играть по госпиталям. Однажды мы шли по улице, и меня окликнули. Я обернулся и увидел в окне госпиталя своего товарища. Зашёл внутрь — там сидят в халатах раненые, среди них тот самый «Гитлер» Мишка Остроухов, но без кисти. Это меня потрясло. Потом однажды ко мне пришёл домой мой однокашник. Война ещё шла. Я говорю: «Мика, что?» Выяснилось, что он уже успел побывать на фронте. «Ну, и как ты?» Он взял мою руку и положил её себе на темя — оно было мягкое, там не было кости. Понимаете, война прошла не бесследно. Некоторые песни я не могу слушать спокойно, потому что подкатывает к горлу. Это было великое время — с кровью, грязью, с глупостями, с просчётами, но великое.

«Невечерняя»

— Что вы чувствуете в тот момент, когда говорите «Стоп. Снято»?

— Вы задаёте такие вопросы, что я начинаю думать, как бы так ответить, чтобы мой ответ выглядел весьма и весьма значительным: я чувствую, что говорю «Стоп. Снято», больше ничего. Это не значит, что на этих словах твои терзания кончились.

Современная техника сильно подпортила этот процесс. Теперь ты смотришь каждый отснятый кадр на мониторе, прокручиваешь его по несколько раз, и тебе начинает что-то не нравиться. Это очень мешает работе и увеличивает количество дублей. Раньше, когда ты этого не видел, всё было спокойнее: поставили кадр, режиссёра и актёра ничто не отвлекает от работы, наконец, на третьем или четвёртом кадре ты почувствовал, что всё получилось. А сейчас так: сняли дубль — бежим к монитору! Незаметно добираешься до полного безобразия в смысле количества дублей.

— Должно ли, на ваш взгляд, кино чему-то учить?

— Конечно, кино — это не искусство ради искусства. А что значит учить? Это не просто натаскивать. Искусство всегда, делясь собой со зрителем, со слушателем, чему-то его учит, воспитывает чувство. Это единственная задача искусства и художника — найти путь к сердцу и уму человека. Говорить серьёзно, языком понятным, но художественным. Мне иногда бывает тяжко в аудитории критиков и теоретиков, потому что они говорят об очень простых задачах, простых, но важных задачах таким сложным языком, что я теряюсь. Конечно, искусство — школа жизни, причём самое разное искусство. Скажем, живопись — разве это не школа жизни? Одно время мы так пренебрежительно относились к передвижникам, а ведь они оставили нам такое свидетельство эпохи! А вот, скажем, всевозможный супрематизм и прочее меня нисколько не трогают. Как пятно на стене — о чём оно может рассказать будущему поколению? Я не за упрощённое и не за простое, а за такое искусство, которое, будучи даже очень сложным, ставит своей задачей быть ясным и дойти до сердца и ума зрителя, слушателя, читателя.

— Что заставляет художника двигаться дальше в избранном им направлении? Какова, на ваш взгляд, его главная цель?

— Однажды я показывал Михаилу Ильичу Ромму свою картину «Застава Ильича». Мы вышли из просмотрового зала, Михаил Ильич закурил и надолго замолчал, а я стоял рядом с ним и нервничал: понравилось ему или нет? После долгой паузы он мне сказал одну фразу, которую я помню по сей день. Он сказал: «Марлен, Вы оправдали свою жизнь». Мне кажется, в этом и заключается главная задача.

—

Источник: seance.ru