Журнал "Сеанс" / Кинематограф в поисках Другого

В рамках петербургского Кинофорума прошёл круглый стол, посвящённый проблеме аутизма и её связи с кинематографом. Мы публикуем видеозапись и расшифровку выступлений некоторых докладчиков.

Слом коммуникации

Любовь Аркус

Наверное, с этой проблемой знаком каждый — кто из нас в некотором роде не аутист? Перед тем как показывать черновой материал нашего фильма друзьям, я всегда заранее гадала: в ком из этих замечательных детей-аутистов они себя узнáют? И вправду, каждый находил любимого героя, который прочнее остальных западал ему в душу. Можно сказать, так я получила подтверждение тому, что думала про близких. Прежде всего это касается художников: ведь человек не станет заниматься искусством, если с ним всё в полном порядке.

Всю жизнь в «Сеансе» мы пишем о современном отечественном кино. И в силу специфики журнала крепко дружим с нашими режиссёрами. Глядя на них, я чувствую одну общую проблему — невероятную сложность попыток автора найти контакт с миром, с современностью, с героем. За последние десять лет в русском кино этот поиск путей коммуникации стал определяющим. Не случайно столько трудностей с сюжетами, которые кажутся фальшивыми, если как-то сложены или чётко устроены. Не случайно столько трудностей с исполнителями, которые больше не устраивают лучших режиссёров, — им нужны особые, «неактёрские» актёры. Не случайно растёт интерес к документальному кино, которое практически вытеснило игровое, потому что ему удаётся прорваться ближе к реальности, будто отгороженной от нас стеклом.

Оказавшись среди аутистов, я поняла, что попала к своим. Я гораздо лучше понимаю этих детей и их родителей, чем людей, которых называют нормальными. Для меня проблема аутизма неразрывно связана с моей психофизикой, с моим восприятием друзей и с моим ощущением времени.

Андрей Плахов

В определённой степени аутизм может явиться ключом к пониманию послевоенного кинематографа.

Так, в шестидесятые годы киножурналы часто поднимали проблему некоммуникабельности. И в первую очередь эта тема затрагивалась в связи с работами Микеланджело Антониони. Этот режиссёр — взращённый на горячей итальянской культуре и искусстве отшумевшего по экранам неореализма — вдруг предъявил публике абсолютно неконтактных, выжженных солнцем персонажей. Но главное, что, несмотря на эту форму отчуждения в картинах Антониони, его кино посмотрела, восприняла и поняла достаточно широкая аудитория. Конечно, эти фильмы в некотором смысле элитарны, но они — коммуникабельны.

Здесь можно назвать множество имён: в СССР работал свой Антониони — Марлен Хуциев; в семидесятых начал активно снимать Вернер Херцог. Если обратиться к современному кино, то можно, в частности, вспомнить и Педро Альмодовара. Этот режиссёр, который, казалось бы, делает кино о взрывных и ярких людях, снял картину «Поговори с ней», где, по сути, показаны полная невозможность контакта и попытка её преодолеть.

Но основная проблема сегодня заключается в том, что нарушена связь между авторами и публикой. Здесь, на Кинофоруме, даже состоится специальный круглый стол, посвящённый целому поколению режиссёров нулевых, которые не менее талантливы, чем их предшественники, и при этом не обладают своей публикой. Поэтому важно помнить: как фильм о скуке не должен быть скучным, так и фильм об аутизме не должен быть аутичным. Он должен находить выход к зрительскому переживанию.

Фридрик Тор Фридрикссон, Любовь Аркус и Константин Шавловский

Как снимать об аутизме?

Триш Риган

Трудно снять кино на тему, до которой мало кому есть дело. Аутисты — они другие, и кажется, что они не имеют к тебе отношения, кажется, что это не твоя жизнь. Поэтому, приступив к съёмкам фильма «Аутизм. Мюзикл», я поставила своей целью достучаться до каждого зрителя. История начинается с того, как обычные люди рассказывают об обычной жизни: был чудесный ребёнок — а потом жизнь круто изменилась. И в этот момент вы начинаете переживать вместе с персонажами, теперь аутист — не другой, а часть вашего мира.

Для меня это не просто «фильм об аутизме» — я скорее пошла бы сверлить себе зубы, чем смотреть такое кино. Мы делали картину не про аутизм, а про людей — людей, которые пытаются чего-то добиться. Вот женщина, которая ведёт программу для детей-аутистов, сочиняет и ставит с ними мюзикл; вот ребёнок, который впервые выходит на сцену; вот его родители в зале. Структура фильма стала вполне голливудской, трёхактной: группа людей пытается чего-то достичь, препятствием им служит аутизм.

Майкл Орион Скотт

Как показать на экране, чтó чувствует тот, кто не может общаться приемлемым для нас способом? Как показать Роана, героя нашего фильма «Мальчик и лошади», если он не общается вербально? Отчасти я решил эту задачу визуальным способом: надо было, чтобы Роан раскрылся перед камерой.

Что интересно в съёмках с ребёнком-аутистом: он не понимает, как выглядит со стороны. И потому для него съёмки в кино — это определённый опыт. На протяжении нашего фильма видно, как Роан сначала не осознаёт, что его снимают, а в конце уже общается с камерой, так или иначе понимая, что его изображение фиксируется на плёнку. Это — определённый этап его развития. В то же время нашей задачей было показать Роана в его естественном состоянии. Мы сидели и наблюдали за ним часами, не задавая никаких вопросов и не пытаясь манипулировать ситуацией.

Борис Хлебников, Елена Грачёва и Андрей Плахов

Дмитрий Мамулия

Кинематограф, как и любое искусство, может обращаться к Другому, и к аутизму в том числе, не способом трактовки, а способом запечатления. Так в Средние века и в эпоху Ренессанса художники, имевшие вкус к Другому, изображали ангелические жесты: руки, поднятые к небу, волшебные словосочетания и тому подобное.

Существует мир очевидных знаков. И если художник, как бы хорошо он это ни делал, запечатлевает очевидное — его деятельность не имеет ничего общего с искусством. Искусство — это запечатление невидимого. Другие — это ангелы невидимого мира. Запечатление этих ангелов и есть дело всякого искусства. Более того: его ответственность и обязанность.

В наш век информации, коммуникации и прочей белиберды искусство эту функцию утратило. Мы постоянно рассуждаем о профессионализме, обращённости к народу, понятности, непонятности и всякой лабуде, — но это не имеет никакого отношения к тому, чем искусство является на самом деле. Люди, которые симулируют искусство, отображая видимое, — это вредители, агенты небесного Моссада, присланные, чтобы уничтожить неочевидное: переврать его, повторить с другой интонацией, без ауры. Из-за них мы и живём в мире не-Других. Главное оружие настоящего искусства — это изумление. Поэтому наше дело — изумиться Другому.

Мир глазами аутиста

Бакур Бакурадзе

Есть две вещи: одна — аутичность кинематографа, вторая — аутизм в кинематографе. Если говорить об аутизме в кинематографе, то слово «кинематограф» сразу отпадает. Потому что проблему аутизма нельзя отобразить на экране никакими доступными визуальными средствами.

В фильмах, посвящённых теме аутизма, на первый план всегда выходит проблема, и получается фильм о проблеме. Без сомнения, фильмы, приближающие нас к пониманию этой проблемы, нужны, и совершенно правильно, что их делают. Но мне кажется, что этого недостаточно. Нам не хватает одной важной вещи: мы говорим о проблеме снаружи, показываем окружение этих людей, но, к сожалению, не обладаем возможностью понять, кáк аутисты видят мир. Поймите меня правильно, не буквально: это похоже на то, как если бы «зелёные» проводили круглый стол по защите китов. Мы ведь не знаем, о чём думают эти киты.

Несмотря на то, что я имею отношение к аутистам, долгое время я так и не мог понять, чтó и кáк они видят и чувствуют. Чтобы снять об этом фильм, режиссёр должен быть аутистом. А если такой фильм снимет режиссёр-аутист, его будет трудно воспринять — зритель тоже должен быть аутистом.

Бакур Бакурадзе и Дмитрий Мамулия

Марина Разбежкина

Сейчас моя студентка заканчивает документальный фильм о тринадцатилетнем мальчике-аутисте. Она застала его в хороший период, когда ребёнок вышел из замкнутого состояния и, став абсолютно открытым человеком, превратился в источник счастья для окружающих. Но самым интересным было наблюдать, как студентка входила в его мир.

Сначала она просто наблюдала со стороны. А потом сблизилась с этим ребёнком настолько, что он стал предлагать ей правила поведения. Эти правила она и фиксировала. Она приняла все законы его жизни, и стала в фильме проживать эту жизнь по её законам. Постепенно режиссёр растворяется в герое, и мы уже перестаём его замечать. Остаётся только мальчик. И в результате мы получаем не взгляд режиссёра на ребёнка-аутиста, а взгляд ребёнка-аутиста на мир. Мы больше не испытываем к этому ребёнку никакие социальные чувства, потому что он предлагает то, что не могут предложить «здоровые» люди, — совершенно другое существование.

Михаил Ямпольский

Аутизм описывается как мозговое нарушение связей между конкретными чувственными элементами и абстракцией. Это неспособность перейти от того, что воспринимаешь, к абстрактному понятию. Это, как мне кажется, имеет прямое отношение к кинематографу.

Для того чтобы существовать в нормальном мире, мы должны оперировать абстрактными схемами, прикладывать их к реальным ситуациям. Из-за этого мы всё время фильтруем то, что видим: замечаем то, что для нас важно, а остальное отбрасываем. Аутисты, напротив, живут в мире невероятно сильных чувственных ощущений, находятся с ним в конкретных аудиовизуальных отношениях. И поскольку аутисты не могут схематизировать и абстрагировать, они находятся под постоянной бомбардировкой образов, которые приводят их в тяжёлое аффективное состояние, панику. Это перенагрузка от мира звуков и цветов, который ежесекундно на них обрушивается.

Аутистка Тэмпл Грандин написала книгу о своём опыте, в которой говорит, что должна переводить абстрактные вещи в картинки, чтобы понять, что они значат. Её способ постижения мира — это беспрерывный перевод окружающего мира в изображения. Например, она не умела различать кошек и собак, потому что для этого требовалась схематизация, а потом подметила, что у них разная форма носа, и начала различать их по этому конкретному признаку.

Американский философ Брайан Массуми предложил различать аффект и эмоцию. Эмоция — это схематизация чувств: мы чего-то не видим, но понимаем и абстрагируем это. Аффект — это непосредственная реакция на полученный стимул. Разделение эмоции (абстрактного и репрезентированного) и аффекта (конкретного и непосредственно сталкивающего нас с миром) важно для кинематографа: я бы даже сказал, что можно провести различие между эмоциональным и аффективным кинематографом.

Перед приездом на Кинофорум я посмотрел «В субботу» Александра Миндадзе. Фильм показался мне неудачным. Он начинается с сообщения об угрозе распространения радиации, которую нельзя показать, и мы должны постоянно помнить и верить, что эта радиация есть. Но она представлена исключительно в поведении актёра, которому всю дорогу приходиться бегать и играть глубокий аффект, — аффект репрезентирован, он не дан напрямую. Из-за того, что аффект искусственно репрезентируется в поведении человека, из-за того, что он переводится в эмоции, картина не выдерживает и аффект не имеет прямого воздействия.

Самые аффективные фильмы для меня — картины Алексея Юрьевича Германа. Из них исчезает наррация, уходят слова, потому что они разрушают прямой аффект изображения. Фильмы Германа заполнены какими-то предметами, которые, как сказал бы Вальтер Беньямин, ауратичны, — они должны беспрерывно вызывать в нас аффективную память. Когда у Германа герой из тридцатых годов, направив взгляд в камеру, смотрит нам прямо в лицо, происходит неожиданное странное замыкание прошлого и настоящего — это Беньямин и называл аурой. Кино Германа — ауратическое кино. Он строит свои ленты в аффективных формах, а не в форме связного повествования.

Конечно, войти в мир аутиста не-аутист не может. Но всё-таки кино как мир изображений и звуков имеет прямое отношение к аутизму. Внутри самого кинематографа присутствует механизм, связанный с аутичным сознанием.

Александр Секацкий, Дмитрий Воденников и Михаил Ямпольский

Искусство и жизнь

Валерий Коган

Я не из кинематографа, а из жизни. Мой внук — ему сейчас одиннадцать — тяжёлый аутик. Диагноз был поставлен достаточно рано, что большая редкость. По первому образованию я врач-педиатр, и с моим сыном, который тоже медик, мы начали искать пути к тому, чтобы войти в этот закрытый мир ребёнка, который как будто родился в броневом панцире. И кинематограф сыграл в жизни моего внука решающую роль — это был ключ, который этот панцирь начал открывать.

Я говорю о методе семьи Кауфман. Он основан на том, что необходимо установить зрительный контакт с ребёнком, у которого нет никакого интереса ни к чему— ни к родителям, ни к каким-то вещам. Сначала строится комната, в которой на полу ничего не стоит: полки с игрушками привинчены над землёй, как только ребёнок просыпается, койка поднимается к стене, на двери с внутренней стороны висит зеркало. И ребёнок живёт в этом замкнутом пространстве. При этом ребёнок должен всегда видеть глаза родителей или воспитателя: если ребёнок смотрит на пол, то взрослый ложится на пол и смотрит ему в глаза снизу, если ребёнок смотрит в потолок — сверху. Везде его преследуют глаза. Так месяца через месяца занятий мой внук начал цеплять родительский взгляд. Потом начался период медленного развития. Тогда в дело вступило кино. Ребёнок начал показывать, что ему нравится, он начал смотреть фильмы по телевизору и начал что-то узнавать, включился в какую-то жизнь. Общения с телевизором было больше, чем с людьми, но постепенно мой внук начал включаться в какие-то другие вещи. Компьютер, например, — теперь ребёнок играет в разные игры. Школа подключилась, где-то часа два занимаются с ним индивидуально, а потом — в общем классе. И развитие продолжается.

Валерий Коган и Михаил Ратгауз

Елена Грачёва

Помимо работы в журнале «Сеанс» и преподавания в классической гимназии, я являюсь сотрудником благотворительного фонда AdVita, где мы занимаемся поиском денег на онкологических больных.

В России каждый изначально считает себя жертвой. Такому человеку сложно понять, зачем помогать другой жертве. Когда я начинала работать, пробиться через эту стену было очень тяжело. Я ненавижу рассуждать о задачах искусства, потому что оно ничего никому не должно. Но если уж говорить о его «стратегической цели», то она заключается в катарсисе — том ужасе и сострадании, которые должны вспыхнуть в зрителе.

И получается, что здесь мы не навязываем искусству ничего нового: его эстетическая и социальная функции совпадают. Если режиссёр, сняв фильм об аутизме, добился катарсиса, то он выполнил истинную задачу искусства и тем самым выполнил социальную. Для того чтобы помочь этим детям, нам нужно делать хорошее искусство, нам нужно переломить неприятие сострадания.

—

Источник: seance.ru