Возрождение Соломенных псов

Когда режиссер Род Лурье позвонил пару лет назад Алику Сахарову, кинематографисту из ASC, и спросил, не хотел бы он снять ремейк трагедии «Соломенные псы» (1971), тот ответил ему: «Роб, ты смелый парень (дословно: «у тебя есть яйца»), но это не каждому под силу».

Но Сахаров удачно работал с Лурье раньше («Ничего кроме правды») и имел собственные не заурядные работы: «Сопраносы», «Рим», «Игра Тронов». И он принял предложение Лурье, согласившись придерживаться оригинальной истории, но снимать ремейк в отличном от оригинала визуальном стиле. Таким образом, в 2009 году в Шреверпорте в Луизиане он подписал контракт и приступил к подготовке к съемке.

Одно из первых решений, которое должны были принять Сахаров и Лурье – это поддерживать ли предложение студии снимать фильм на цифровую кинокамеру Panavision Genesis. Сахаров чувствовал, что цифровая камера не обеспечит необходимый динамический диапазон, который потребует Лурье, и настаивал на съемке на кинопленку. В конечном итоге продюсеры согласились, но потребовали снимать в две перфорации (Super 35), что бы снизить затраты. После 3-х недель съемки стало очевидным, что некоторые кадры приходиться очищать и тогда перешли на съемку в три перфорации.

Для съемок фильма, в конечном итоге, использовался пакет Panavision: Panaflex Millennium XL2 (A камера), Platinum (B камера) со стедикамом; зуммируемые объективы Primo 4:1 17.5-75mm и 11:1 24275mm, а также Angenieux Optimo 15-40mm и 28-76mm с зумом. Использовалась пленка Kodak Vision3 500T 5219 для съемок в помещении и ночью 250D 5207 для дневной съемки.

Для Сахарова было очевидным, что самая главная проблема для него будет вращаться вокруг того как поставить свет в фильме. Объединившись с гафером Бобом Бэйтсом он сделал выбор, как и что, сделать в схеме освещения, чтобы фильм выглядел визуально оригинальным, а не прогулкой по стопам его предшественника Джона Кокулиона.

Также как и фильм Пекинпа новая версия «Соломенных псов» изобилует сценами насилия и жестокости. Главный герой, Дэвид (Джеймс Марсден) находится на грани войны с местной шайкой бандитов, и вместе с женой Эми (Кейт Босворз) становится еще более безумными, чем их недруги. Фильм содержит сцены изнасилования, как и в предыдущей версии, но и некоторые другие сцены, например, с пожаром, которые знаменуют отход от оригинала.

В общем, Сахаров считал, что его цель состояла, что бы сделать повествование истории тонким, с современной эстетикой. «Мы не хотели, чтобы сами методы съемки привлекали к себе внимание», - говорит он. «Мы хотели, чтобы камера снимала тихо и сдержано, в то время когда происходили бурные события».

Бейтс, который работал с Сахаровым первое время, говорил, что он был удивлен тщательностью планирования размещения камер и осветительного оборудования. Он рассчитывал освещение по слоям, используя информацию с аэроснимков съемочной площадки, и после этого давал подробные схемы расстановки приборов в масштабе. «Алик почти всегда точно знал, где он хотел поставить камеру, и какой он хотел иметь свет раньше, чем мы начинали снимать», - вспоминает Бейтс.7 «Для всех больших сцен он делал распечатки для нас с заметками о том, что нам нужно делать. Он не просто ломал сценарий, как это делают многие кинооператоры, но пошел дальше. Эти аэрофотографии местности, которые были с мельчайшими подробностями расположения камер, света и другого оборудования были довольно впечатляющими».

В основе плана освещения Сахарова были приборы, называемые им Whities (видимо, можно их называть по-русски – «беляки»), которые он вместе с Кевином Джаничелли создал для съемок фильма «Сопраносы» несколько лет назад. Это были осветительные рабочие лошадки с димерами, которые можно было легко поднимать, передвигать горизонтально или вертикально, в том числе и размещать на земле. «Цель, - говорит Сахаров, - была расположить световые полосы, так чтобы они могли осветить значительные районы более эффективно. Световые полосы почти касались друг друга, и они создавали одну тень, когда их включали. Если поставить их две или три вместе можно осветить большую область сцены 12-14 футов и актер может свободно передвигаться. Но Сахаров хотел, что бы ими легко было управлять. Тогда он с Кевином решил упаковать их в какую-то коробку. Его команда собрала такую коробку, которая и стала прототипом «беляков». Позже эта коробка стала передвижной для многократного использования, и в конечном итоге стала металлической.

«Мы сделали их более чем 200 штук для съемок «Сопраносы», и я по-прежнему вожу с собой на съемки два десятка «беляков», - говорит Сахаров. «Я использую их везде. Это отличный способ работать быстро и иметь свет сверху и снизу».

К тому времени, когда началась подготовка к съемкам «Соломенных псов», «беляки» превратились в коробки 1х4 фута с глубиной 1 фут с установленными 100 ваттными лампами, которые быстро монтировались, и могли устанавливаться вертикально и горизонтально. С помощью их освещался весь периметр съемочной площадки, и с помощью димеров Сахаров мог легко выбрать с какой стороны ему создавать наиболее интенсивное освещение. На эти устройства также легко устанавливались гелиевые фильтры или решетки. Они стали основными приборами освещения для большинства съемок «Соломенных псов» в помещении.

Бейтс признает, что поначалу использование «беляков» казалось ему очень кривым решением, но впоследствии он был впечатлен этими приборами и даже стал помогать Сахарову совершенствовать их дальше. «Алик просил меня использовать их все время», - говорит гафер. «Но я видел, что 4-х футовые приборы не всегда удобно использовать. И по моей рекомендации были изготовлены 2-х футовые «маленькие беляки» и мы их достаточно плотно использовали».

«Мне действительно понравилось работать с «беляками», - продолжает Бейтс. «С каждым прибором можно использовать до трех рамок с гелиевыми фильтрами. Мы держали их с некоторым запасом для быстрой замены: Opal, диффузный №250 с понижением светового потока на 3/4, и дополнительный для коррекции цветовой температуры ½ CTB. Алик всегда точно знал, какой свет он получит от них. Я теперь имею два собственных «беляка» и использую их постоянно».

Сахаров утверждает, что «беляки» дали ему не только большую гибкость в вариантах освещения, но и некоторое «реалистическое несовершенство» и сочетание цветовых температур, придавших ту тонкость изображения, которую он преследовал. Например, во время кульминации фильма, когда Дэвид защищает свою жену и свой дом от нападения. В этой ситуации, говорит Сахаров, он использовал «беляки» для тонкой подсветки. «В этом сюжете требовалось освещение в доме извне», - объясняет оператор. «Потому что Дэвид не хочет быть заметен снаружи. Он пытается передвигаться в доме незаметно. В этих кадрах мы в основном использовали «беляки», чтобы очертить фигуры в кадре, а затем использовали минимальное количество заполняющего света со стороны камеры. Это было нашим единственным освещением».

Нужно было показать, что сарай по соседству горит и Сахаров должен был придумать, как создать эффект проникающего освещения от огня через окна Дэвида и Эми. Спальня, из которой они видят пламя, была построена настолько большой, что свет был востребован. Бейтс установил шесть 12-ти ламповых приборов Maxi-Brutes с гелиевыми фильтрами ½ и UltraBonce от окна спальни. «Это был ключевой свет, идущий через окно, дающий приятное мерцание огня», - говорит Бейтс. «Мы не могли использовать реальное пламя, потому что мы должны были контролировать освещение. И это выглядело очень драматично, потому что сквозь этот свет были видны силуэты нападающих на дом мужчин».

Наружное освещение было, как правило, большим куском работы, отмечает Сахаров, с его подходом использовать «большие, широкие, мягкие источники». Он рассказывает: «Солнечный свет заметен в этом фильме. У нас были большие рамы 20х20 и 12х20 футов с шелком, и нам приходилось использовать массивы осветительных приборов до 18К, чтобы имитировать солнце. Обычно мы устанавливали их на 60 футовый кран, чтобы можно было скорректировать солнечный поток для освещения необходимой площади. Это был эффективный способ, но мы должны были тщательно планировать, в какую сторону снимать и светить и как расположить множество оборудования.

Для ночных съемок мы также использовали рамы 12х20 или 20х20 футов и освещали площадь 24-40 футов вокруг. У нас было множество 20K светильников с димерами, чтобы обеспечить подсветку в половину или три четверти. Такой жесткий свет как 20K, Dino или Super Dino поднимался на высоту 100-120 футов. Это давало мне подсветку, чтобы выделить фигуры на фоне черноты ночи. Со стороны камеры я делал минимальное освещение заполняющим светом, что бы показать тени, что было очень важно в этом фильме»

«Мы часто использовали рамы 12х20 вместе с сетками Lighttools и также устанавливали от одного до трех 18K (для дневных съемок)», - добавляет Бейтс. «Но иногда к трем 18K мы добавляли еще два светильника 12K, помимо того, что мы устанавливали пару 12х20, превращая его 12х40. Это было в частности в одной сцене, где группа актеров играет на улице, и несколько персонажей взаимодействует. Мы старались протолкнуть свет, потому что актеры были под навесом на сцене, а на фоне солнце в дожде».

Один из самых деликатных моментов в фильме - сцена изнасилования. Сахаров и Лурье хотели избежать излишних команд и наставлений актерам и пустить все на самотек, чтобы подчеркнуть хаос в данный момент. И в результате эти кадры были присоединены к общей философии съемки фильма: стационарная и ненавязчивая камера.

Сахаров планировал снимать сцену, как обычно, двумя камерами, но Лурье попросил его снимать на три, чтобы получить достаточный охват быстрее. «Я же хотел снимать на две камеры, но как только я понял насколько такая грубая сцена неприятна для Кейт, я сказал, что конечно мы сделаем это. Я поставил свет для трех камер и как обычно это бывает, когда вы ставите свет для нескольких камер, то углы часто остаются не проработанными. Так и вышло. Но это было необходимо, и у Рода был хороший план, чтобы отредактировать все это вместе позже».

Сахаров называет себя «фанатиком планов», и говорит, что он был особенно требовательным к его операторам в процессе производства. «Я очень тесно сотрудничал с моими операторами», - говорит он. «Создание планов является одним из наиболее важных элементов в визуальном повествовании, так что я не был легким начальником для них, но у меня были интересные обсуждения съемочного процесса с ними после того, как проект был завершен, так что я думаю, что они оценили наши труды. Я думаю, «Соломенные псы» дали всем нам возможность расти «.

Дополнение: Видео за кадром

Перевод «American Cinematographer, 2011, №10»

Источник: videoprotest.com