Киношкола Митта.ру

Вы здесь

Постановка света. Часть 1.

Предположим, сидите вы на диване дома, вечер. В руках пульт от телевизора и вы с частотой 1 Гц переключаете каналы. Тем временем ваш глаз реагирует с моментальной скоростью и вам хватает времени понять, что идет по каналу: реклама, клип, сериал или фильм. Согласитесь, хоть сериал и кино это жанры «по одну сторону», но кино все же более художественный жанр. Я попытаюсь в этой краткой сводке показать схемы установки света на диалогах, подобно кинокартинке.

Один прибор
Давайте начнем с самого простого. Предположим, у нас есть прибор с линзой френеля и мощностью 500 ватт. Если мы просто влупим светильником по глазам актера, это будет по меньшей мере неправильно. Давайте разбираться. Но сначала, отходя от основной темы, хочу сказать, что многие осветители и постановщики договорились, для лучшего понимания друг друга, использовать обозначения расстановки приборов на манер циферблата. Итак, наш актер это то места, откуда у часов «растут» стрелки. Пространство вокруг него - циферблат, камера находится на отметке в 6 часов. Ставим прибор на отметку 5 часов, т.е. чуть правее камеры. Что мы получим? Да ничего толкового. Тени на лице актера резкие, а в кадре они будут вообще завалены в черное. Волосы сливаются с фоном. Давайте исправлять. Для того, чтобы смягчить тени, площадь свечения прибора должна быть многократно увеличена. Для этого нам понадобиться кусок полупрозрачной пленки (бумаги, ткани). В кино это называется (Frost). Кусочек фроста, размерами, предположим, 50*50см вешается прямо на шторки прибора и фиксируется обычными бельевыми деревянными прищепками, а шторки раскрываются на максимум. Тем самым мы увеличили площадь свечения, тени перестали быть жесткими. Здесь надо помнить, что площадь свечения зависит как от самой геометрической площади фроста, так и от удаления самого прибора от актера. Соответственно, чем дальше прибор находится от актера, тем его площадь меньше, и тем более резкие будут тени. Оценив освещенность лица актера, мягкость теней, величину блика на лбу актера, вы всегда сможете отрегулировать параметры освещения, в соответствии с вашими требованиями. Приемы:
1. Величина площади освещения. Чем больше площадь фроста (или софт-бокса, как часто используют фотографы), тем более мягкие тени мы получим. Все зависит от ваших вкусов и потребностей. Если вам не хватает размеров фроста на шторках, используйте фрост-раму, это металлический каркас, который крепится перед прибором и как правило имеет значительно площадь.
2. Дистанция между актером и источником света. Надо помнить, что зрительно площадь свечения уменьшается при удалении источника света от актера. В конце концов, ваша система прибор-фрост при значительном удалении превратиться снова в точечный светильник. Расчет здесь такой - при удалении прибора от актера в два раза вызовет четырехкратное уменьшение площади. Справедливо и обратное.

Система из двух приборов
Идем дальше. Мы смягчили тени на лице актера, но он по-прежнему сливается с фоном. Здесь нам нужно ввести контровой свет. Светильник мощностью 500 ватт расположим на отметке 11 часов. В кадре мы получаем свечения в области макушки и плечей актера. Но, как правило, это свечение будет слишком резким и ярким. Здесь нас также спасет кусочек рассеивающей ткани. Прикрепляем фрост к шторкам прибора, а сам прибор поднимаем так, чтобы угол с полом составлял примерно 45 градусов и он не попадал в кадр. Используя разный тип фроста, а так же играя димером, можно добиться оптимального для ваших задач свечения. Многие предпочитают, чтобы контровой свет был в два раза тусклее, чем основной источник. В наше время пошла тенденция к тому, что постановщики используют очень мощный прибор в качестве контрового света, заливая им и плечи, и волосы, и вообще всю часть лица актера. Но опять же повторюсь, все зависит от ваших потребностей.
Приемы:
1. Чем более острый угол вы выбираете для контрового света, тем интенсивнее будет свечение в кадре и тем меньшая площадь головы (или плеч, или куда вы там его направите) актера будет светиться.
2. Как правило контровой свет должен быть в два раза более тусклым, чем основной источник. Многие осветители выставляют контровой свет таким образом, чтобы он был неявным, размазанным.
3. Цвет контрового света обуславливается характером сцены. Если у вас интерьерная съемка, а за окном день, имеет смысл использовать прибор желтого света с температурой 3200 гр. К. Если же надо снимать ночью, возможно, вы прибегните к классической схеме, использовав в качестве контрового источника прибор белого света, с прикрепленным к нему фильтром небесно-голубого цвета.

Введем третий прибор
Итак, наш актер подсвечен с двух сторон. Ключевой свет у нас стоит на 5 часов, контровой на 11. На съемке в дневное время часть света будет отражаться от стен и предметов и смягчать тени с левой стороны актера. Но как быть ночью? Тут нужно использовать заполняющий свет.
Заполняющий, это очень мягкий свет, как правило его интенсивность в два и более раз ниже, чем у основного источника. Его задача не убирать тени, но смягчать их и раскрывать детали. В качестве заполняющего используем прибор с линзой Френеля мощностью 150-300 ватт. Установим прибор на отметку 8 часов. Между прибором и актером поместим лист фроста или другого светорассеивающего материала. Принято обозначать интенсивность основного света к заполняющему в виде дробного числа, например 1:2. Это означает, что интенсивность заполняющего света в два раза ниже основного.
На этом подсветку нашего актера можно считать законченной.

Если актеров в кадре два
Если мы снимаем диалог двух героев, можно зеркально отразить нашу схему, и применить ее по отношению ко второму актеру. Это казалось бы логичным, но есть решения, которые помогают значительно сократить затраты на аренду приборов и получить вполне приемлемый результат. И так, я не стану описывать действие каждого прибора, а приведу общую схему расположения.
Предположим наши герои сидят на стульях лицом друг к другу. Сверху на схеме обозначим средней точкой расстояние между ними, камера на отметке 6 часов. Расстановка приборов будет такой:
1. Позади левого актера, над его головой поднимаем светильник мощностью 500ватт и направляем его в лицо второму актеру.
2. То же проделываем со вторым актером.
3. Если нужно смягчить тени на лицах, используем кусочек светорассеивающего материала.
4. Шторки этих приборов должны быть прикрытыми и расположены вертикально. Это обеспечит контровым светом каждого из актеров. По сути получается, что один прибор является одновременно ключевым светом для одного героя, и контровым для другого.
5. Чуть выше камеры, на отметке 6 часов, поставим прибор мощностью 500ватт и лист рассеивателя для обеспечения заполняющим светом наших героев.

Такая схема позволит снимать как крупные планы актеров, кадры «из-за плеча», так и общий план сцены.

Подсветка фона.
Рассмотренные выше схемы не затрагивают фон. Как же быть с ним? Сразу оговорюсь – все, что я расскажу справедливо в отдельно-взятом кадре. Это значит, что я не буду описывать каждую конкретную ситуацию, но дам пищу для размышления.

Сцена 1
Давайте для начала представим ситуацию: деревенский домик, комната, коридор. В окна бьет ослепительно-белый свет. В комнате идет диалог двух героев, один из которых стоит на месте, другой расхаживает по комнате. Съемка ведется общим и крупными планами. Начнем с общего.
Немного отступив от темы, скажу, что в кино наиболее часто применяются два правила, перенятые от живописи. Первое это интенсивность освещения фона. Если фон подсвечен сильнее действующих лиц, создается впечатление открытости пространства. Если наоборот – то мы подчеркнем тесный мир главного героя. Вспомните, как было здорово в детстве оставаться одному дома, когда родители уехали, вы выключаете ночью свет, оставляете ночник и вам кажется, что квартира это целый мир. Наоборот, когда наступает утро, вам кажется, что границы раздвигаются и мир становится огромным.
Второе – цветность фона, точнее его общий цвет, относительно главного объекта в кадре. Это также пришло к нам из живописи. Один из приемов отделить фон от объекта – использовать дополнительные цвета. Дополнительные цвета, это те, которые находятся по разные стороны цветного блина (красный-зеленый, синий-желтый). В последнее время друзья из Голивуда сильно перебарщивают с этим. Многие фильмы «завалены» в ораньжево-голубое.
Но вернемся к нашему домику и главным героям. Для начала посмотрим на световые блики от открытых окон. Если интенсивность света от солнца «зашкаливает», то вы получите пересвет в самом явном виде. В этом случае у вас есть два выхода. Во-первых, стоит немного приглушить окна, занавесив их нейтрально-серой пленкой. Во-вторых, покрутите кольцо диафрагмы, добейтесь картинки, когда детали не теряются в области света. В этом случае вам предстоит использовать источники света столь яркие, чтобы высветить все остальные участки.
Есть другой вариант. Сфотографируйте общую панораму. Занавесьте все окна плотной черной тканью, или используйте флаги. Обсудите с художником окончательную картинку и приступайте к искусственной подсветки интерьера. Для начала определитесь с типом приборов. Исходя из того, что у нас день, стоит взять приборы дневного света, например ARRI DAYLIGHT. Если в наличии только приборы желтого света, стоит использовать фильтры синего или голубого цвета, такие фильтры повышают цветовую температуру. Начнем со среднего плана – актеры. Итак, у нас в комнате есть окно. Вполне логично, что это и есть основной источник света в сцене. Ставим туда прибор HMI с линзой Френеля (это металло-галогеновый светильник, интенсивность света такого прибора в разы выше, чем у приборов с лампой накаливания). Так как окно - довольно большой источник света, точечный свет сюда не подойдет. Разместите перед прибором лист светорассеющего материала, например раму с натянутым фростом. Это наш ключевой свет, теперь добавим в сцену заполняющий и контровой (если в этом ваша задача). Возможно, вы захотите акцентировать внимание на столе, на котором лежит что-то, подсветив его сверху. Если ваш герой выходит на передний план, есть смысл поместить мягкий источник света рядом с точкой, где герой остановится, чтобы лицо не ушло в тень.
Теперь о заднем фоне. Здесь важно учитывать многие параметры: интенсивность светового потока, цветовую температуру, мягкость и тип освещения. Если у нас день, то стоит подумать над тем, чтобы детали в коридоре не горели. Предположим, что в коридоре несколько окон, они находятся на расстояние двух метров друг от друга. Располагаем приборы на местах мнимых окон, поднимаем на соответствующую высоту и направляем луч в пол. Если немного задымить помещение, то свет станет видимым и мы получим красивые лучи света.
Приемы:
1. Как и в фотографии, в кино верно утверждение – работа со светом это использование и света и тени. Это значит, что заливая весь интерьер заполняющим светом, вы получите плоскую картинку. Продумайте с художником, какие детали стоит акцентировать, а какие оставить в тени. В данном случае если герой будет двигаться на передний план из глубины коридора вдоль лучей света, мы получим отличный художественный прием и красивую картинку.
2. Меняя освещенность заднего плана, можно управлять восприятием героя на экране. Более освещенный фон по отношению к главному герою создает впечатление глубины пространства. Менее освещенный фон – закроет героя в «его собственном мире».

Сцена 2. Разговор собеседников.
В первой части я рассказал, как освещается сцена с диалогом. Давайте двигаться дальше. Выбор фона это работа группы оператор-художник-режиссер. Но, если на вас легла это работа, старайтесь не выбирать в качестве фона такие вещи, как окно, монотонная стена, металлические поверхности и все, что может блестеть (о каждом этом фоне я напишу ниже). Слишком пестрого фона тоже лучше избегать. Хорошим фоном будет служить, например камин. Если же у вас нет выбора и снимать приходится на фоне стены, постарайтесь разнообразить ее. Например, на помощь придет доска из фанеры размером примерно 50*50см с прорезанными отверстиями. Отверстия могут быть как произвольной формы, так и строго прямоугольной. В итоге мы получим на стене свето-теневые разводы, как если бы рядом находилось окно занавешенное жалюзи, или за окном солнце пробивалось сквозь густую листву. Все зависит от вашей фантазии.
Кстати, если разместить такой лист с отверстиями на пути следования героя, то мы получим очень выразительный кадр, где свет и тень будут «играть» на его лице.
При переходе с общего плана на крупные старайтесь не менять схему освещения, то есть расположение приборов остается неизменным в каждом кадре, независимо от крупности. Есть смысл придвинуть светильники чуть ближе к актеру, но при этом следите за тем, чтобы интенсивность света была одинаковой на всех планах.

На фоне окна.
Вы, конечно, знаете, что окна в качестве фона стоит избегать. Но что делать, если вопрос стоит ребром, нужно и всё тут? Стиснув зубы, начинайте работать.
Первое, что можно сделать, это заклеить окно нейтрально-серой пленкой, если, конечно, такая имеется. Если нет, то прибегнем к следующему. Во-первых стоит выбрать точку съемки, где полностью или в меньшей мере отсутствует небо. Небо это сильный источник света, недаром во многих сериалах или непродуманных сценах фильма, небо видно как абсолютно белое пятно. Во-вторых накрутить на объектив поляризующий фильтр. Третье, что можно сделать, это покрутить кольцо диафрагмы до тех пор, пока детали за окном не станут различимыми. Но нужно помнить, что с уменьшением отверстия диафрагмы увеличивается глубина резкости, и фон становится четким, а не размытым. В этом случае стоит воспользоваться нейтрально-серыми или градиентными фильтрами на сам объектив. Эти фильтры уменьшают интенсивность света, попадающего в объектив, при этом отверстие диафрагмы можно приоткрыть, чтобы сохранить меньшую глубину резкости. Далее вы выстраиваете свою схему в соответствии с потребностями кадра.
Цветовая температура. Если вы используете приборы желтого света, то картинка, которую вы увидите, как минимум смутит вас, особенно когда за окном вечер. Дело в том, что свет от неба отдает синим, а приборы бьют желтым. После отбивки баланса белого будут расхождения. Используйте на приборах светофильтры соответствующего цвета. Повышайте интенсивность света до тех пор, пока детали фона и актера не станут видны. Последнее – подсветка самого фона. Здесь вполне можно взять прибор мощностью 500ватт с соответствующим фильтром. Окно, как правило, располагается в кадре чуть сбоку актера, поэтому осветите часть кадра без окна.

Металлические поверхности как фон.
При использовании в качестве фона металлических поверхностей, особенно с закруглениями, в кадре мы получим яркий блик. Избавиться от этого можно, увеличив площадь источника света. По сути, тут работает прием, когда предмет освещается не просто отраженным светом. Мы как бы размазываем световой блик по всей поверхности. Если перед прибором поставить лист из рассеивающего материала достаточной площади, то в кадре будет один большой блик, покрывающий всю поверхность . Далее регулируйте интенсивность прибора, пока не получите хороший результат.

Темы: 
Комментарии
videodeka
11 месяцев назад

Очень доходчиво!

Аватар пользователя Рамиз Бахтияров
Рамиз Бахтияров
3 года назад

Константин, ждем еще статьи о постановке света.

Аватар пользователя Рамиз Бахтияров
Рамиз Бахтияров
3 года назад

Благодарю, хорошая статья. Неплохо бы еще узнать автора статьи..

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
3 года назад

Автор Константин Рассолов.

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
4 года назад

БОЛЬШОЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СПАСИБО :-)

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
5 лет назад

Замечательная статья !

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
5 лет назад

благодарю за прекрасную статью.

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
5 лет назад

Алёнка! Спасибо!!!

Аватар пользователя Влад
Влад
5 лет назад

спасибо

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
5 лет назад

Константин, спасибо большое за статью! Буду ждать следующую часть.