Мишель Хазанавичус, "Артист". Интервью с режиссером

Журнал Filmmaker побеседовал с режиссером фильма «Артист» Мишелем Хазанавичусом о преимуществах немого кино и классического Голливудского кинематографа, о хореографии и о выборе собаки.

Вслед за вашим успехом на Каннах возник огромный международный интерес к фильму «Артист».

Да, действительно приятно видеть, что люди с тем же удовольствием воспринимают фильм в Канаде, Франции, Германии и США. Это очень трогательно.

Вы считаете, что это просто ностальгия по немому кино?

Я не думаю, что это ностальгическое кино. История сама по себе о противоположном - она о том, как можно приспособиться к новым обстоятельствам жизни. Это больше о самом жанре; это чувственный опыт. Фильм не интеллектуальный, и мне кажется, это ново для людей, которые не привыкли к немому кино. Зрителю хочется почувствовать себя физически вовлечённым в процесс. Это как зеркало, в которое они могут себя проецировать.

Меня заинтересовали ваши творческие отношения к Голливудскому кино. «La Classe Américain» полностью основан на старых фильмах Warners, а фильмы об Агенте 117 - пародии на франшизу о Джеймсе Бонде. Теперь вы отдали дань немому кино. С чего бы это?

Я не считаю себя французским режиссером. Я не забочусь о том, чтобы оставаться Французом. Эти фильмы являются частью моей культуры. В моем детстве было полно похожих фильмов. И у меня есть личный интерес к еврейской эмиграции в Голливуд. Мой дед пытался попасть в Штаты, но в итоге остался во Франции. Я полагаю, меня больше вдохновили Билли Уайлдер и Эрнст Любич, нежели французское кино 30-х и 40-х годов. Многие страны внесли свой вклад в кинокультуру Голливуда. Голливуд построили люди из Европы - продюсеры, писатели, режиссеры - и многие из них были евреями из Восточной Европы.

Вопрос как к сценаристу: как у вас возникла идея, каким образом у вас формировалась задумка немого фильма?

Это была самая сложная часть процесса. Это как «пред-режиссерское». Я пересмотрел сотни фильмов только для того, чтобы понять правила игры и как все работает. Мне необходимо было превратить изображения в интересную цепочку, а затем - в увлекательную историю. Обычно при написании сценария вы иногда пытаетесь сформировать важные образы, но вам не приходится всегда быть к ним привязанными. А здесь вам нужно найти верный способ рассказать историю только изображением, это все, что у вас есть. Это баланс между тем, что вы хотите рассказать и тем, что вы в действительности можете сделать. Ваш сюжет не должен быть слишком сложным. Но, с другой стороны, вы знаете, что работаете с современным зрителем, и нельзя снимать так же просто, как в эпоху немого кино. Вы находитесь в рамках. Но также присутствует свобода в съемке немого кино - это часть договоренности с вашей аудиторией. Например, когда Валентин спорит со своей собственной тенью, вы бы не позволили сделать это в разговорном кино, т.к. есть риск выглядеть нелепо.

Создание немого черно-белого кино для непростой аудитории 21 века, знающей, что вы выбрали путь без звука, диалогов и цвета, должно быть и привело вас к идее перехода от немого к звуковому кино как к центральной идее фильма?

Верно. И это также делает фильм - не уникальным - но достаточно особенным. В те времена режиссеры не делали «немые фильмы», это были просто фильмы. Не было выбора. Зная это, я делаю немое кино, я могу сыграть на этом. Безмолвие - это одна из тем фильма; как, например, Валентин и Дорис больше не разговаривают. Или как собачка Валентина - это его единственный друг, который тоже не разговаривает. В некотором смысле, это игра со зрителем.

Вы подмигиваете зрителю, предлагая нам сыграть сообща, но но не пытаетесь переделать эпоху.

Верно. Я не пытался создать имитацию фильма 20-х годов. Я хотел снять современное кино. Это значит, хорошо, мы все понимаем, что я могу включить звук в любой момент. Это выбор, так давайте сыграем на этом. У меня был большой выбор вариантов сценария. Я выбрал эту историю, потому что я чувствовал, что безмолвие и работа с командой актеров в немом кино могут создать нечто интересное между формой фильма и его содержанием. Они могут иметь некоторую связь.

Вы упоминали, что «Рассвет» Ф.В.Мурнау и «Шпионы» Фрица Ланга служили критериями при создании «Артиста». Вы не смотрели какие-либо современные немые работы, снятые, например, Гаем Мэдденом или Аки Каурисмяки?

Мне безумно нравится «Юха» и «Человек без прошлого» Каурисмяки. И фильмы Гая Мэддена - я посмотрел один, это был абсолютный авангард, и это не то, что я бы хотел делать. Я хотел снять мейнстримовое кино в Голливудском стиле. Здесь возникали трудности: необходимо было найти деньги на фильм. При этом я также должен был отдавать должное методу повествования истории в стиле эпохи классического Голливуда, даже эпохи 40-х годов. В «Артисте» нет иронии - возлюбленные в фильме не целуются, они танцуют, как и должны были танцевать в старых мюзиклах. Я по-настоящему постарался сохранить дух той эпохи.

Каким образом вы работали над тем, чтобы сделать этот фильм «своим», чтобы говорить на своем языке, ведь вы затронули формат другого времени?

Я работал в двух промежутках времени, в прошлом и в настоящем, так что я попросил Гийома (Шиффман, оператор-постановщик) и Беренис (Бежо, актриса), которые также проделали огромную работу по изучению материала, работать в таком же стиле. Поскольку Беренис - моя жена, она ходила со мной в кинотеатр на просмотры. Она прочла те же книги, что и я, об актерах, продюсерах и режиссерах того времени. Сначала мы собирали материал - часть сюжета, визуальные эпизоды. Затем возникла идея выкинуть все из головы и рассказать свою собственную историю со своим собственным видением. Например, Беренис училась у таких актеров, как Джоан Кроуфорд, Клара Боу и Марлен Дитрих, и она прекрасно разбиралась в каждом эпизоде сценария. И однажды я говорю ей: «Теперь ты хорошо знаешь этих актрис. Забудь про них, они тебе не помогут. Тебе нужно найти свой собственный образ.» То же самое я проделал и с Гийомом. Впервые, например, Валентин слышит звук в проекционном зале (Циммера), и я попросил Гийома выставить освещение как в «Гражданине Кейне», с таким же жестким задним светом и глубокими тенями. Гийом говорит, «Но это ведь не как в кино 20-х, это больше похоже на 40-е», на что я отвечаю, «Да, но ты не должен об этом думать.» Мне нужен был персонаж в очень жестком свете, который должен уйти в тень, потому что это происходит в сюжете. Мне нужно было этого добиться.

Некоторые пуристы слегка критиковали фильм за то, что он не является достаточно «подлинным», потому что в нем не используется мягкорисующее освещение, или те или иные детали не соответствуют реальному стилю. Это если рассматривать фильм с образовательной точки зрения, а не с кинематографической.

У многих людей будет предвзятое мнение о том, каким должно быть немое кино. Мы говорим о 20-летнем периоде кинематографа по всему миру. Русские кинематографисты того времени существенно отличались от немецких. Фильмы в начале второго десятилетия прошлого века совсем не такие, как в конце десятилетия, и так далее. Это не жанр, это - формат, означающий, что в фильме нет звука. Моя единственная задача - рассказать зрителю историю. То, каким образом я это реализую - это мое личное дело. Если людям нравятся история и актеры, я счастлив.

Жан Дюжарден работает с вами уже на протяжении нескольких фильмов. В нем присутствуют те особенные черты «кумира дневных представлений» с элементами жуликоватости, которые вы так удачно использовали в фильмах про Агента 117.

В тех 3 фильмах, в которых мы вместе сотрудничали, мне был очень важен его шарм. В «Артисте» я попытался работать в другом ракурсе, при этом шарм оставался необходимым элементом. Я писал сценарий под Беренис и Жана. Мне казалось, что в подобном стиле изложения сюжета их актерский талант и внешние данные были очень удачным вариантом.

Это они вдохновили вас на съемку немого кино?

Нет, но в этом заключалась моя договоренность с продюсером: это фильм, который я хочу снять, с этими людьми, включая Людовика Бурсе (композитора). Потому что при просмотре немого кино вы сфокусированы на всем, что видите, и все должно быть хорошо продумано, в том числе хореография. Если в сцене прозвучит неверная музыка, это приведет к замешательству. Можно потерять нить истории. Поэтому каждый должен четко выполнять свою работу.

Говоря о хореографии, один из самых ярких эпизодов - танец в конце фильма. Должно быть, вы потратили месяцы на эту постановку.

Для Жана и Беренис - да, а написать это мне было просто! Я предупредил их, что хочу снять танец в классическом стиле. Я им сказал: «Я хочу видеть, как танцует все ваше тело.» Мне не хотелось снимать крупные планы ног других танцоров, а затем - улыбку героев. Они брали уроки танцев, и мы стремились получить более классический стиль. Мне очень нравится, когда вы смотрите на актеров в кино и вы видите, что они потратили время на разучивание чего-либо, специально для вас. Это трогательно - я буду всегда им за это благодарен.

Как вы остановились на Угги, терьере Джека Расселла?

Дрессировщики в Лос-Анжелесе показали мне нескольких замечательных собак - по-настоящему гениальных. Н я захотел породу Джека Рассела. И мы пошли в маленькую компанию. У них не было такого выбора, но у них был Угги. И он сыграл в большинстве сцен. Там есть один длинный план, где он бежит, и, по-моему, это был не он. Это редкость - обычно используют две или три собаки. Вообще, я не фанат фильмов с животными. Но этот терьер придал колорита двадцатых годов, и вы не можете не полюбить героя, которого так обожает собачка вроде этой. Вы понимаете, что он хороший человек.

Так сколько же людей отговаривали вас не снимать черно-белое немое кино?

[Смеется] Ну, это как современная цензура. Люди по большому счету не говорят напрямую не снимать этого, но ты это ощущаешь. Один продюсер отказался читать сценарий. Он объяснил, что уверен в том, что сценарий хорош, но он понимал, что не смог бы собрать на это деньги. Ему не хотелось говорить «нет» сценарию, который, как он полагал, должен был ему понравиться.

—

Источник: filmmakermagazine.com