Киношкола Митта.ру

Вы здесь

Дмитрий Синецкий. Видеокамеры и видеосъемка / Часть 22: Монтажная съемка

Монтажная съемка — съемка, которая требует минимум или вообще не требует последующего покадрового монтажа «на столе».

Всем начинающим операторам-репортажникам руководители программ говорят: «Учитесь снимать «монтажно», «встык»!» Ведь репортажные программы должны выходить в эфир оперативно, и, чем меньше придется возиться режиссеру с отснятым материалом, тем лучше.

В вашем случае, при съемках домашней, служебной или иной видеохроники, также полезно научиться работать «встык», чтобы не приходилось потом часами тыкать в кнопки «PAUSE», «PLAY» и «REC». Да и вообще, вы будете выглядеть весьма эффектно, отсняв на дружеской вечеринке и тут же показав связный, логичный сюжет в присутствии тех, кого вы только что снимали.

Да, разумеется, любой, даже самый профессиональный оператор имеет право на операторский брак. — Это могут быть технические погрешности съемки, связанные с тем, что любая камера срабатывает на включение не сразу, возможны толчки и дерганья в начале и конце кадра — оператор «прилаживается поудобнее», в кадр может войти или въехать лишний объект и т.п. Кроме того, любой профессиональный оператор, как правило, снимает несколько дублей одного кадра, когда это возможно, но он полагается на дальнейший монтаж на профессиональной «линейке», а вам на это рассчитывать не приходится. Поэтому—

Снимайте «монтажно» — так, чтобы в течение съемки получился готовый сюжет, а не просто набор более-менее удачных кадров.

Чтобы понять, чем отличается сюжет от набора кадров, вер-не-мся к аналогии с литературой, помните: «КАДР=ФРАЗА»? — В таком случае чему «равна» последовательность некоторого количества кадров, то есть эпизод или сюжет? — Наверное, это абзац или целый рассказ (в значении «очерк», «зарисовка», «миниатюра»). Если вы согласны с таким допущением, то вот вам и вывод: каждый раз, собираясь снимать, обязательно решите, что это будет за «видеосочинение», хотя бы придумайте для него название, например: «Мы с женой отдыхаем на пляже» или «У нашей Мурки родились котята».

Вам будет легче отобрать кадры, не относящиеся к теме, и не снимать их, иначе ваши зрители обязательно начнут спрашивать: «А почему сначала котята, потом сразу вид из окна, потом опять котята?» — Мне не раз приходилось видеть в любительских сюжетах такие кадры «от вольного», а на соответствующий вопрос оператор уверенно отвечал: «Да просто так, красиво показалось».

Потерпите и отснимите такой «просто красивый кадр» после сюжета, а если вы боитесь, что кадр «убежит» (например, рядом лежащая на пляже девушка встанет и уйдет, пока вы будете снимать жену, читающую книгу), — запаситесь отдельной кассетой для случайных кадров, которые жалко упускать.

Кстати, заметьте, что случайные кадры могут сыграть с вами злую шутку. — Одна знакомая страшно обиделась, когда смотрела любительские съемки, сделанные на загородном пикнике, — незадачливый оператор (безо всякой задней мысли) сделал хороший крупный план девушки, с аппетитом уписывающей шашлык, а в следующем кадре оказалась… симпатичная деревенская корова, меланхолически пережевывающая травку!

Сами понимаете, такое соседство кадров в сюжете вызвало взрыв хохота среди зрителей, за исключением той самой девушки. — Всегда надо помнить, что вы снимали в предыдущих нескольких кадрах, иначе может получиться казус. Если вы не помните, просмотрите с помощью кнопки «EDIT SEARCH» или в режиме воспроизведения.

Соседние кадры логически взаимосвязаны: каждый последующий кадр — это «следствие» предыдущего или, в частном случае, начало новой темы сюжета.

Однако последовательное соединение кадров «по смыслу», о котором подробно будет рассказано ниже, это дело тонкое, относящееся к творческой части процесса. Пока же нам предстоит выяснить ремесленные премудрости покадрового монтажа, как во время монтажной съемки, так и для возможного монтажа на самодельном или «фирменном» монтажном столе. — Во всех этих случаях законы монтажа одни и те же, так как основываются опять-таки на законах зрительного восприятия человека.

Иногда в телевизионных репортажах, особенно, если это интервью с каким-нибудь Объектом, можно заметить, как он вдруг «вздрагивает» — мгновенно чуть изменяет позу, исчезает его рука, только что лежавшая на столе, зато на этом же столе откуда ни возьмись появляется лист бумаги, которого прежде не было.

Так выглядит «грязная», бракованная склейка. Те, кто работал над репортажем, по каким-то своим соображениям вырезали часть материала, в которой Объект положил перед собой .на стол лист бумаги, убрал руку со стола и чуть повернулся в кресле. Какими бы ни были эти «соображения» телевизионщиков, это — брак, халтура, так склеивать нельзя, потому что зритель видит, что в этом месте «самое интересное вырезали», вследствие чего ставит под сомнение правдивость всего сюжета.

В этом случае был нарушен главный принцип: зритель должен забыть о том, что «это кино». Точно так же, как зритель должен «не чувствовать камеры», он должен и не «спотыкаться» на склейках!

Я помянул недобрым словом моих коллег вовсе не ради критики, а чтобы проиллюстрировать тезу: нельзя пытаться «склеить» кадры одинаковой крупности с Объектами, одинаково расположенными в поле кадра, и тем более, если в обоих кадрах — один и тот же Объект. (То же самое, разумеется, относится и к любому неодушевленному объекту.)

Соседние кадры должны различаться по композиции.

— Ведь вы же никогда не встречали в печати такую, к примеру, связку из двух фраз: «Удобно расположившись в кресле, он начал свой рассказ. Он продолжал говорить». — Точка между двумя предложениями и есть эта неудачная «склейка», причем второе предложение здесь по смыслу совершенно не нужно. Но что же делать, если вам действительно необходимо «склеить» два фрагмента интервью с одним и тем же Объектом? — Давайте попробуем сказать вторую фразу по-другому, например: «По его лицу было заметно, что воспоминания о том, что он рассказывает, продолжают его волновать». — Это и будет второй кадр, Объект на более крупном плане. «Склейка», точка, между первой и второй фразами и соответственно кадрами, гораздо мягче, не так ли?

Причем, если следующий после этого, третий кадр сделать по крупности равным первому, никого из зрителей не удивит ни этот лист бумаги на столе, ни исчезнувшая со стола рука: подразумевается, что в течение второго кадра (на крупном плане) Объект и совершил эти действия — положил лист и убрал руку.

Невозможно сказать точно, какова предельно допустимая разница крупности в соседних кадрах. Вообще, склейки по крупностям киношники и телевизионщики делают скорее интуитивно, нежели руководствуясь какими-либо теориями: «Это с этим клеится». — «Почему? » — «Да бог его знает. Клеится — и все тут». Стандартной разницей является «общий-средний», «средний-крупный» и т.п., но, к примеру, в фильме «Москва слезам не верит» есть эпизод, где склеены друг с другом кадры, в которых герой и героиня — совершенно одинаковой крупности и одинаково, по центру расположены в кадре. Как же так? -А вот как: героиня на темном фоне, а герой—на светлом! Этого совершенно достаточно, чтобы такая склейка нормально «работала», потому что главный принцип не нарушен: кадры с темным и светлым фоном композиционно сильно отличаются друг от друга.

Здесь нельзя не сказать несколько слов о том, что в последние несколько лет этот закон немилосердно нарушается, особенно авторами музыкальных видеоклипов. — Камера неподвижна, а в кадре то появляется, то исчезает поющий персонаж, причем «склейка» именно такая, что, как говорят телевизионщики, «вздрогнул и старше стал». Зачем это и откуда? — Предположение: в фильме «Трэйнспоттинг» точно так же исчезают и появляются в кадре с обрывками фраз герои, которых «видит» камерой главный герой — наркоман, часами неподвижно сидящий в углу комнаты и смотрящий в одну точку. — Я не обвиняю «эм-ти-ви-шников» в пропаганде наркомании, но предлагаемый вам способ восприятия подобных видеоклипов идентичен описанному здесь кадру из фильма.

Но как бы там ни было, такие нарушения присущи исключительно постановочному кино или видео, а мы с вами говорим о хроникально-документальном жанре ваших «home video». — Короче, если вам придет в голову отснять, к примеру, юмористический монолог вашего приятеля о том, как он провел отпуск, постарайтесь сделать это на разных планах крупности: от общих или средних до очень крупного.

Упражнение 21. Сообразуясь с содержанием рассказа, выбирайте крупность: в описательной части - средневатые планы, а в «ударных», комических хороши будут планы покрупнее. Хорошо, когда вы - не единственный слушатель курортных похождений Объекта. Если вы сидите в веселой компании, непременно сделайте несколько кадров смеющихся рассказу приятелей, не забывая о правиле «восьмерки». Понятно что такой кадр должен быть следующим после кадра Объекта, в котором Объект рассказал что-то действительно смешное.

— Стоп! А как же быть со звуком? — спросите вы. — Просить Объекта сделать «дубль»? Просить друзей: «А ну, все вместе, весело засмеялись по моей команде!»?

— Конечно, нет. Для такой «постановочной» съемки необходимо, чтобы и Объект, и все остальные присутствующие были неплохими актерами, и вообще, это уже не хроника, а кино.

В вашем случае придется делать «экспресс-съемку»: пожертвовать частью повествования приятеля, чтобы переставить камеруи отснять план смеющихся друзей на «восьмерке», затем переставить ее обратно и отснять продолжение рассказа Объекта уже на другом плане крупности и т.д.

— Кстати, это может даже улучшить рассказ приятеля, так как байки такого рода обычно достаточно продолжительны, чтобы вы успели сделать свои операторские манипуляции, но слишком затянуты для видеосюжета: двух-трех минут монтажной съемки «говорящей головы» предостаточно для ваших будущих зрителей, чтобы вникнуть в суть истории и оценить ее «подачу».

Если вы снимаете диалог двух Объектов (по правилу «восьмерки», разумеется), Объекты в соседних кадрах должны быть несколько разной крупности, причем крупнее план должен быть у того Объекта, который «ведет» диалог, то есть более эмоционален или, с вашей точки зрения, его позиция более интересна и значима для сюжета. Кстати, правило «восьмерки» нельзя нарушать и исходя из закона, о котором идет речь («соседние кадры должны различаться по композиции»): при нарушении этого правила у вас получится, что в соседних кадрах два Объекта смотрят в одну и ту же сторону, композиционно эти кадры очень близки.

При правильной же «восьмерке» Объекты в соседних кадрах смотрят «друг на друга», то есть эти кадры противоположны, «зеркальны» по композиции!

Теперь, учитывая пристрастие любого начинающего оператора к пользованию клавишей трансфокатора или к «поливанию» камерой налево-направо, сформулирую второй принцип монтажа или монтажной съемки:

В соседних кадрах не должен использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд или отъезд).

Представьте себе два кадра, склеенных друг с другом: 1-й — «панорама слежения» за автомобилем, едущим по улице, + 2-й — «панорама слежения» за другим автомобилем, проехавшим по той же- улице, но в противоположном направлении. — Получается довольно глупо, не правда ли? Таким монтажом вы ставите зрителя в положение дебила, который провожает бессмысленным взглядом «машинки», ездящие перед ними взад-вперед. Если же вы задумали сюжет на тему «и разошлись, как в море корабли» (герой разминулся с героиней), то гораздо точнее была бы не панорама «туда-сюда», а один статичный кадр, посреди которого разъехались бы в разные стороны в своих авто он и она. Примерно то же самое можно сказать и о двух соседних кадpax с наездом: вы словно уговариваете зрителя, словно малое дитя: «посмотри внимательно сюда… а теперь сюда…» — Вряд ли кому из зрителей это понравится.

Вообще старайтесь перемежать сложные кадры с операторскими приемами простыми и статичными кадрами, «картинами» — это позволит зрительскому вниманию отдохнуть и «переварить», расшифровать тот, допустим, «наезд с панорамой и переходом глубины резкости», что вы сделали в предыдущем кадре. (Кстати говоря, если помните, раньше в народе кинофильм так и называли — «картина».) — Не потому ли, что кадры старого кино были весьма скупы на приемы внутрикадрового монтажа, в основном статичны и строги по композиции и ассоциировались у зрителей с полотнами художников? — Если так, то не лучше ли десять раз подумать над композицией статичного кадра, чем наворачивать один операторский прием на другой и превращать домашний сюжет «День рождения друга Васи» в подобие музыкального видеоклипа в традициях «MTV»1

Возвращаясь к аналогии с литературой «кадр = фраза», что можно сказать о «знаках препинания» в кино и видео? — Наверное, быстрый ТФ наезд можно сравнить с восклицательным знаком, панораму через несколько объектов — с несколькими деепричастными оборотами, написанными через запятую, и т.д. — Но где ж вы видели страницу текста, сплошь испещренную запятыми? Или десять предложений подряд с восклицательными знаками на конце?

— Между тем, в неумелых любительских видео я не раз встречал целые сюжеты, где резкие ТФ наезды присутствовали в каждом кадре. — Советую аккуратно пользоваться приемами внутрикадрового монтажа, выше уже предостаточно было сказано о том, насколько сильные эти художественные средства.

Комментарии
Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
4 года назад

Спасибо за информацию все отлично, но хотела извинится за тупость и попросить схемы съемки восьмеркой. Камеру нужно только переставлять от левого плеча к правому говорящих или она может двигатся по некой траектории?
 Спасибо!

Аватар пользователя Анонимус
Анонимус
4 года назад

+1 Очень объективное видение вопроса! Исчерпывающие описание принципа монтажной восьмерки!