Бандиты времени

Кинофильм Время рисует безысходное ближайшее будущее, в котором буквально все живут на заимствованные часы. Благодаря науке, был устранён ген старения, и возраст человеческого организма отныне не превышает 25 лет. После 25, люди должны спасаться от смерти, зарабатывая время. Деньги, таким образом, были упразднены. Так как богачи имели неограниченное количество времени, они могли жить веками, и никогда не стареть, в то время как средний класс и бедняки должны были трудиться каждый день, чтобы заработать и обеспечить себе хоть какое – то существование. В плачевных обстоятельствах, один из представителей среднего класса Уилл Саллас (Джастин Тимберлейк) открывает истинную цену времени, став футуристическим Робин Гудом, ворующим время у богатых, и раздавая его бедным.

Этот сценарий объединил режиссёра Эндрю Никкола (фильмы Гаттака, Симона) и кинематографиста Роджера Дикинса, заработавшего девять номинаций на премию «Оскар» за длинный список картин, над которыми он работал, включая Побег из Шоушенка, Человек, которого не было, Фарго, Старикам тут не место, Железная Хватка.

«Годы мы с Эндрю обсуждали сотрудничество над общей картиной, но наше расписание никогда не совпадало», раскрывает карты Дикинс. «Впервые он обратился ко мне насчет Времени, когда я работал над Железной Хваткой, и мне понравилась эта идея».

Хотя кинематографист никогда не снимал фильмы на цифровую камеру, он принимал в расчёт развивающиеся технологии, и после проверки Arri Alexa, он пришёл к выводу, что нашёл цифровую камеру, удовлетворяющую его творческим и техническим потребностям. «Когда мы с Эндрю впервые заговорили о Времени, он спросил меня, по-прежнему ли я снимаю на плёнку, и я ответил ему, что конечно да. Но после проведения довольно широкого спектра тестов с Alexa, я решил, что она будет верным инструментом для достижения нужного нам вида. Я позвонил Эндрю, и сказал, «Я не давлю на тебя, но считаю, ты обязан увидеть эти тесты». Он пришёл, увидел то, что я снял на Alexa и сказал, «Да, почему бы нам не пойти этим путём?».

Дикинс признаёт, что изначально, он «немного нервничал по поводу работы с цифровой камерой», но нашёл, что Alexa «очень интуитивная, базирующаяся на плёночной, система – она действительно создаёт ощущение использования камеры, снимающей на плёнку. Самое замечательное в цифровой съёмке, это то, что результаты можно увидеть уже на площадке, во время процесса, а это даёт вам возможность крепче спать по ночам. Мы устанавливали базовый вид на площадке, он отслеживался в ежедневном съёмочном материале, учитывался при монтаже и оттачивался во время заключительной цветокоррекции. Для режиссёра замечательно действительно видеть то, что снимаешь, так как это облегчает коммуникации и сотрудничество; не нужно пытаться объяснять, как изображение будет выглядеть позже.

«Alexa изменила правила игры», приходит к выводу Дикинс. «Это давно назревало, действительно, но камера Alexa стала той точкой, в которой цифровой формат, наконец, превзошёл плёнку с точки зрения качества. Что есть качество? На деле, оно отражается в видоискателе просмотрового окна, но, на мой взгляд, тональный диапазон, цветовое пространство и широта превышают способности плёнки. Я, конечно, не пытаюсь сказать, что больше не люблю плёнку - люблю. Мне нравится текстура кадров, и зернистость, но относительно скорости, разрешения и чёткости изображения, у меня в голове не возникает сомнений, что в этом плане изображение, снятое на Alexa, будет лучше. Между ярко освещенными участками и тенями, красивейшие спады, которых я никогда раньше не видел. Фантастическая тонкость цветопередачи. Я тестировал камеру со светом свечей, и то, как она передавала вариации в тонах кожи и текстурах прекрасно. Если бы вы снимали ту же сцену на плёнку, вы бы получили довольно монохроматическое ощущение, лишь размытие цветов, но Alexa может улавливать ту тонкость, которая плёнке недоступна.

«Порой меня раздражают гадости, которые я слышу в разговорах, где плёнка противопоставляется цифровому формату», продолжает кинематографист. «Большинство таких разговоров - простая ностальгия и глупости. Я любою плёнку, но эта камера просто привела нас в точку, где цифровая съёмка стала лучше. На мой взгляд, сегодня в цифровой съёмке больше преимуществ, чем неудобств».

Alexa представляет собой 3,392 х 2,200- пиксельную Bayer-pattern КМОП матрицу, с активной областью изображения 2,880 х 1,620 пикселей (23.76мм х 13.37мм). В конце 2009- начале 2010 года, когда Дикинс начал работу над Временем, камера находилась на стадии разработки. Програмное обеспечение представляло собой Version 2 (Версию 2), и камера ещё была не способна к работе в режиме Arri Raw (3K опции, для съёмки «сырого» изображения 4:4:4). Поэтому, кинематографист снимал в 1920 х 1080 4:4:4 10-битном несжатом режиме.

Формат цифрового материала был позже подрезан до 1920 х 800 чтобы соответствовать соотношению сторон 2.40:1. «Мы снимали в широкоэкранном формате, но не анаморфно», объясняет Дикинс. «Вы снимаете на ширине сенсора, а затем подрезаете извлечённое изображение сверху и снизу, чтобы получить 2.40. Конечно, теряется часть картинки, но, откровенно говоря, (с цифровой съёмкой) иногда изображение получается слишком резким».

Дикинс говорит, что переход от плёнки к цифровой съёмке не слишком изменил стиль его работы. «Я время от времени обращался к монитору видеосигналов для проверки изображения, это было ново для меня, но я удивился тому, насколько быстро я освоился. Я, конечно, по-прежнему использовал экспозиметр, но чаще я проверял монитор, чтобы удостоверится, что свет не отсекает слишком много. Хотя, трудно переборщить с освещением, снимая на Alexa. У неё огромный диапазон.

«Во время своей операторской работы, я проводил немного времени возле монитора, поэтому, полагался на Джошуа Голлиша, нашего техника цифрового изображения, чтобы быть уверенным, что всё нормально», продолжает он. «Я возвращался к монитору и наблюдал за воспроизведением сцены, или манипулировал цветами первого дубля сцены, но после этого, не забивал себе голову. Я просто позволял остатку сцены стать такой, какой она должна быть».

Предварительно выбрав для услуг по пост-обработке компанию EFilm, Дикинс работал с собственной системой компании Colorstream, обеспечивающей ему откалиброванный на заказ LCD монитор, и возможность проводить цветовую коррекцию несжатого HD сигнала на площадке.

Голлиш объясняет технологию: «Каждый магазин Codex, снятый нами, содержал 21 минуту материала (в RAID 0). Как только магазин заполнялся, мы относили его в фургон, где находилась лаборатория Codex, с несколькими разными модулями. Наш специалист по загрузке, Джессика Рамос, копировала магазины на диски лаборатории Codex, верифицировала данные, а затем паковала диски, чтобы отослать их на EFilm тем же вечером. Каждый день, диски сопровождались USB накопителем, содержавшим метаданные Colorstream. Когда на EFilm получали магазин, копировали файлы и начинали обработку, они информировали нас о том, что всё в целости и сохранности, и можно спокойно удалять материалы этого дня из нашей Codex лаборатории. Таким образом, мы получали магазины обратно, для повторного использования».

Время имело очень короткий съёмочный график, лишь 55 дней, и все они были предназначены для съёмки на местности в Лос-Анджелесе, и неподалёку от него. Подход Дикинса к освещению состоял, по большей части, в использовании обычных непрофессиональных источников света, находящихся в кадре, и лишь редком их усилении.

Дикинс, как правило, снимал с показателем светочувствительности 800 (ASA), но он, так же, использовал и режим 400 ASA для съёмки дневных экстерьерных сцен, чтобы избежать чрезмерного использования ND-фильтров. Он пользовался линзами Arri/Zeiss Master Prime, и снимал на ступенях светопередачи Т1.4, или Т2.5 большую часть времени.

Он хвалит Master Primes, как «легковесные, компактные и быстрые. Когда у вас такая маленькая камера, вы, скорее, предпочтёте стандартные и небольшие объективы, чтобы извлечь максимальную выгоду из компактного размера».

По мере развития сюжета фильма, Уилла одаривают ста годами времени, которые прибавляются к электронным часам на его руке. Намереваясь потратить это время с пользой, он обещает себе разрушить безжалостную систему, сложившуюся в мире, чтобы другие смогли жить дольше. С этой целью он проникает на закрытую вечеринку, которую устроил Филлип Вайс (Винсент Катайзер), богатый влиятельный брокер, с более чем 10000 годами на его руке, и, по крайней мере, миллионом в банке. На вечеринке Уилл встречает дочь Вайса, Сильвию (Аманда Сейфрид), так же не страдающую проблемой борьбы за выживание.

«Место съёмки вечеринки было сложным», говорит Дикинс. «Это был очень дорогой особняк на бульваре Сансет, и владельцы не хотели, чтобы мы что–либо трогали. Я бы, возможно, применил воздушный шар для освещения, но потолки были слишком низкими, и там просто не было места. Кроме того, шары прекрасно подходят для определённых обстоятельств, но это очень широкие источники света, которые не смогут создать мягкую выборочную размытость, нужную мне».

Ведущий светотехник Крис Наполитано (который ранее работал с Дикинсом над фильмами Старикам здесь не место и Железная хватка), помог кинематографисту использовать одно из его любимых световых решений. «Это техника, к которой Роджер любит прибегать достаточно часто», говорит Наполитано. «Мы поместили прозрачные, 60-ваттные лампочки в большие кольцевые лампы, оснащённые 40-60 стандартными патронами, а затем установили эти приборы под потолком, вокруг существующих люстр. Кольцевые лампы создали бассейн очень мягкого света вокруг люстр, попадающих в кадр. Мы часто строим кольца сами, но на сей раз, художественный отдел изготовил их из металла. Наш главный постановщик, Рэй Гарсия, нашёл возможным их работу на потолке, путём удаления существующих осветительных приборов, и монтирования вместо них наших, через отверстия в поддержке потолка. Таким образом, нам не пришлось сверлить потолок, или как-либо менять его структуру».

Дикинс продолжает: «Я знал, что хочу снимать с разворотом на все 360 градусов в этом месте. Я хотел, чтобы на полу не было абсолютно ничего, за исключением моментов, когда нужно было освещать внезапный крупный план, поэтому, кольцевой источник света был лучшим решением. Ту же технику мы использовали и в сцене в казино, которую мы снимали в центральном историческом театре Лос-Анджелеса. Мы поместили эти кольцевые лампы со стандартными лампочками вокруг существующих люстр, чтобы поднять общую экспозицию и иметь гибкость в съёмке».

«Гибкость» стала мантрой Дикинса в работе, включающей множество ночных экстерьерных съёмок на местности, для освещения которых фильммейкеры использовали преимущественно тёплый прямой свет натриевых газоразрядных ламп. «Мы хотели, чтобы ночные улицы имели очень резкий, оранжевый натриевый вид, но, в то же время, мы были осторожны, чтобы это не походило но концентрационные лагеря», говорит Дикинс. «Нам не нужны были проволочные заборы, или поисковые прожекторы, но Эндрю определённо хотел, чтобы ночные улицы были резко освещены. Мы сняли множество ночных сцен при существующем освещении, которое, по большей части, представляло собой натриевые фонари, и нам приходилось подбирать весьма определенные места, отвечавшие нашим требованиям. Мы так же усиливали существующее освещение собственными натриевыми газоразрядными лампами. Или, если мне нужна была большая направленность, мы использовали лампу накаливания со светофильтром, делающим свет похожий на свет НЛ».
Производство дополняло стандартные городские фонари 250- и 400-Ваттными лапочками. Наполитано отмечает, что «у нас так же был 1000-ваттный прибор, но свет его был слишком ярок, и охватывал слишком большое пространство, поэтому, мы никогда его не использовали». Когда требовались лампы накаливания, осветитель применял к ним простой набор фильтров, Lee 013 Straw (жёлтый), и ¼, или ½ СТО (оранжевые фильтры разной плотности).

В начале своих приключений, Уилл встречает загадочного Генри Гамильтона (Мэтью Бомер), богатого временем аристократа, находящегося в глубочайшей депрессии, и обременённого своим богатством. Генри решает пожертвовать всё своё время Уиллу. Их общение разворачивается на старом складе, освещённом лишь светом из грязных окон, с болезненным оттенком натриевого освещения.

«Герои освещены исключительно светом, попадающим в помещение сквозь большие окна этого просторного этажа завода», рассказывает Дикинс. «Я был удивлён тонкости тонов кожи, получившихся при съёмке на Alexa. Даже в этом невероятно монохромном уродливом свете, лица актёров имеют поразительную текстуру и цветовые градации, каких было бы просто невозможно достичь, снимая на плёнку. Alexa великолепно справилась с этой сценой, произведя невероятное цветовое разделение».

Для других настроек, фильммейкеры создали разные виды, контрастирующие с освещением НЛ. Работа Уилла, фабрика в центре Лос-Анджелеса, освещалась флуоресцентными лампами, благодаря чему создавалось прохладная, более индустриальная атмосфера, и некоторые дорожные сцены, включая главную погоню, снимавшуюся на 6-ой Стрит Бридж, демонстрируют холодное освещение светодиодных ламп.

Во время сцены преследования, Уилл и Сильвия мчатся на Ягуаре Е-type 1970-х годов. Намереваясь показать своих звёзд в аварии, Никкол хотел как можно меньше прибегать к помощи каскадёров. «Многое мы делали с актёрами по-настоящему», подтверждает Дикинс. «И мы снимали последовательность вообще без освещения автомобиля; такого я, возможно, не смог сделать с плёночной камерой, если только бы не применял плёнку с высокой светочувствительностью на пределе её возможностей. Мы выбрали 6-ю Стрит Бридж в качестве места съёмки, так нам с Эндрю обоим понравился вид светодиодных уличных фонарей в этой области».

«Насколько я знаю, 6-я Стрит Бридж – одно из первых мест, где поставили светодиодные уличные фонари», отмечает Наполитано. «Мы добавили к существующему освещению приборы Litepanels, размером 1х1, чтобы немного повысить интенсивность, и это создало красивую линию выставленного света по улице. Мы снимали всю последовательность лишь в свете этих 1х1 приборов на фонарях».

«Я не хотел освещать слишком многое во время последовательности», объясняет Дикинс. «На дороге было достаточное количество окружающего света, и ситуация требовала от нас добавить лишь немного, чтобы получить то, что нам нужно. Я снимал сцену достаточно близко, при Т1.8 на 800 ISO, и Alexa управилась с ней поразительно хорошо».

В производстве использовался управляемый трейлер Бисквит Джуниор (Biscuit Jr.) Аллена Паделфордса. В него посадили актёров, чтобы снять их в середине движения. Бисквит Джуниор представляет собой низкопрофильный трейлер со съёмной водительской частью, которую можно прикреплять к нему в нескольких вариациях. «Мы использовали систему «Бисквит» с Ягуаром, чтобы зигзагообразно проехать в потоке движения, и поместить как героев, так и зрителей, в самый центр действия», говорит Дикинс. «С отсутствием внешнего освещения, и актёрами за рулём, у вас действительно создаётся ощущение «экшена». Я никогда не работал с этой установкой раньше, но она мне очень понравилась».

Дикинс известен оперированием собственной камерой. Он продолжил эту практику и в работе над Временем, фильмом, который стал, практически, шоу одной камеры.Кинематографист предпочитает вести операторскую работу при помощи выносной головы, закреплённой на стреле, как правило, устройства Power Pod Classic, или Aerocrane. «Мне нравится плавность, которая получается при работе с небольшой стрелой крана», отмечает он. «Это действительно красивый способ движения камеры, и я прибегаю к этому подходу довольно часто. Я снимал таким способом 10 лет, или больше, зачастую применяя и тележку на рельсах dolly. Когда я снимаю быстрые действия, и Aerocrane установлен на гольф-кар, или на ATV, мы используем стабилизирующую установку Libra head».

Несмотря на то, что он, в основном, предпочитал вести дистанционную работу, для съёмки актёров крупным планом он приближался и снимал, уже глядя в окуляр самой камеры. В процессе этого, он нашёл в Alexa один недостаток: её электронный видоискатель. «Для электронного видоискателя он хорош», допускает Дикинс, «но любой электронный видоискатель уступает оптическому. Глаз очень устаёт, глядя на экран внутри окуляра. Я так же не могу судить об освещении, или картинке, через электронный видоискатель». (Примечание: После выпуска Времени, компания Arri анонсировала релиз Alexa Studio, более крупной камеры, оснащённой зеркальным обтюратором и оптическим видоискателем).

Дикинса так же удовлетворило отслеживание изображения посредствам постпродакшина и финальной цветовой обработки, как и работа самой Alexa на местности. «Цветовая обработка фильма заняла у меня примерно половину того времени, которое бы потребовалось, если бы мы снимали фильм на плёнку», говорит он. «Обработка Colorstream действительно по-настоящему тщательна и точна. Между откалиброванным монитором съёмочной площадки и откалиброванным ежедневным съёмочным материалом, вы всегда знаете, какое изображение получите. Так что, несколькими месяцами позже, нам не приходилось возвращаться к чистому лису. Это сэкономило нам много времени».

Суммируя все впечатления от его первого цифрового кинопроизводства, Дикинс описывает свой опыт, как «гораздо более положительный, чем предполагалось. Главным образом, я нашёл цифровую съёмку очень раскрепощающей. Снимая на плёнку, я всегда стараюсь ошибаться в сторону безопасности, завидев риск, чтобы быть уверенным в том, что я не теряю тени, и не показываю нечто ненужное мне. С цифровой съёмкой, я, чаще всего, видел финальное изображение уже во время съёмки, и мог зайти намного дальше в своей креативности.

«Некоторые кинематографисты чувствуют угрозу со стороны цифровых технологий, но, на мой взгляд, эти страхи беспочвенны», заключает Дикинс. «Вы должны быть техником на определённом уровне; вам необходимы какие-то знания об оборудовании и о том, как оно работает. Но когда дело касается настоящих технических вопросов, вы всегда можете найти людей, которые разбирается в них больше, чем вы. Джошуа Голлиш может ослепить меня своими знаниями – я никогда не понимаю всего того, что он говорит, но, к счастью, мне это и не нужно! Это не моя специализация, и не то, зачем меня нанимали.

«Кинематографистов нанимают, чтобы получить их взгляд, их художественные возможности визуального повествования, и их работу на площадке. Не важно, снимаю я на цифровую камеру, или плёночную, моя работа остаётся прежней: использовать её, чтобы рассказать историю наилучшим образом».

Перевод: kinobk, источник: theasc.com