Андрей Звягинцев: автор должен делать кино и молчать о нем

Из-за «Елены» Андрея Звягинцева, как из-за античной героини, перессорились два крупнейших фестиваля — Венецианский, где Звягинцев с первого же фильма взял «Золотого льва» в 2003-м, и Каннский, четырьмя годами позже выдавший «Золотую пальмовую ветвь» главному актеру его фильма «Изгнание». В итоге «Елена» в состязаниях не участвует: ее покажут в финале программы «Особый взгляд». О том, что происходит внутри фильма и за его пределами, Звягинцев рассказал в интервью РИА Новости. Беседовала Ольга Гринкруг.

—

- Из Канн рапортуют, что «Елена» прекрасна, но совсем не похожа на ваше прежнее кино.

- Да, многие, к примеру, указывают на актуальный социально-политический контекст. Но это только фон, потому что основные идеи – совершенно другого ряда. Честно признаться, начиная объяснять, какие идеи меня волновали, я чувствую себя каким-то лгуном. Слова все схлопывают до вульгарной, пошлой узости, а то, что в конце концов переплавляется в поэзию киноязыка – непередаваемо.

Но если прямо отвечать на вопрос о социально-политической проблематике фильма «Елена», то можно сказать, что она несомненно присутствует здесь, хотя бы потому, что перед нами история современная и актуальная, история, где главные герои разнесены по социальной лестнице слишком далеко по отношению друг к другу. Вот только, на мой взгляд, проблематика эта здесь не является главной – она лишь фактура, декорация для подлинной мистерии. Елена – мать. Главное для неё – её дети. Ради них она пойдёт на любые жертвы. В этом её трагический пафос, её миссия, её личный апокалипсис. Другое дело, что «любые жертвы» редко себя оправдывают. Дети, «удобренные», вскормленные такой иждивенческой пищей, подобны подгнившему семени – оно, конечно, даст плоды, но скорее всего с изъяном; и это касается не только России, люди везде и во все времена одинаковы: порочный круг – это про всех и каждого, – на место пресыщенности, стабильной дряхлости, рациональной скаредности всегда приходит голодная, непредсказуемая молодость – она, возможно, бездумно растратит богатство, накопленное прежним «хозяином дома», да и сам этот «дом» – устоит ли? Однако эта молодость непременно построит что-то своё – едва ли лучше и основательнее прежнего, но, как говорится, надежда умирает последней.

- Первые две картины вы снимали с Дмитрием Лесневским. Почему поменялся продюсер?

- Так просто сложилось, что после «Изгнания» все мои предложения по замыслам как-то не пришлись Лесневскому ко двору. Но мы расстались очень хорошо, друзьями, и я даже думаю, что он не исключает возможности дальнейшего какого-нибудь совместного проекта.

Началось все с того, что британский продюсер Оливер Данги, с которым мы работали на «Нью-Йорк, я тебя люблю», предложил проект: режиссеры из четырех регионов – Северной Америки, Южной Америки, Европы и Азии – снимают четыре полнометражных фильма, один с другим ничем не связанные, кроме общей темы, которую он обозначил ни много ни мало как апокалипсис. Можно было на это посмотреть чрезвычайно широко, от книги Иова до «Профессии: репортер» Антониони: он такие примеры приводил.

Мы с моим соавтором Олегом Негиным решили взяться за этот проект: где-то месяц встречались у него, у меня, по кафешкам, искали замысел. Однажды ночью мне позвонил Олег и, волнуясь, рассказал историю. Почти свою, из своей жизни, но рассказал ее уже как сюжет. Мне история понравилась, он засел за сценарий и за 8-10 дней написал – просто ушел в другое пространство и сделал практически весь текст, который и стал фильмом, за вычетом нескольких эпизодов, родившихся позже.

Потом мы отправили сценарий Оливеру. Он сказал: «Ребята, что же вы делаете? Я вам предлагаю проект на 7-8 миллионов долларов, а вы мне – на 2,5, историю про двух пенсионеров в одном интерьере». А мы уже влюбились в эту историю и хотели делать именно ее.

Проект должен был сниматься на английском языке, в Америке или в Англии. Назывался он «Хелен», муж героини был Ричард. Но какие-то моменты никак не смыкались: например, героине нужны деньги для внука – чтобы дать в школе, в институте, чтобы он поступил, чтобы отмазать от армии. А там у них, конечно, в армию никто тебя забрать не может принудительно. Мы говорили, что исходим из того, как это могло бы быть в России, но знаем свое слабое место, и позже надо будет подтягивать какого-то англоязычного драматурга.

После прочтения первого драфта Оливер выслал мне страниц 20 замечаний. Я ужаснулся и ахнул: он задавал вопросы, на которые лично мне не нужно знать ответ. Это совершенно не мой язык. Я скоро понял, что с ним работать не смогу, а главное, пока он не найдет остальных троих режиссеров, и пока эти трое не напишут сценарии, он не пойдет искать финансирование. Ясно было, что это бесконечная история, неповоротливая, как слон. Я извинился и вышел из этого проекта.

Сценарий забрал в никуда. Это был 2009 год, весна. Где-то с мая по август я искал финансирование. В итоге, мы познакомились с Роднянским, он спросил, чем я занимаюсь. Я рассказал, он попросил прислать. Я отправил ему вечером сценарий, утром следующего дня он мне позвонил и сказал: «Давайте, запускаемся прямо сейчас». И уже в сентябре мы ударили по рукам. Мы с Олегом весь месяц сидели часов по 10 в день, не выходя, в студийном подвале и правили сценарий. А в октябре мы запустились уже основательно, подключился оператор, художник, группа.

- Как подбирались актеры? Почему в главной роли оказался режиссер «Белорусского вокзала» Андрей Смирнов?

- Так сложилось. Я боялся, конечно, с ним работать - режиссер, уважаемый человек, а его же надо заставлять какие-то вещи делать. В самый первый день проб он такой скандал закатил из-за пальто: «Я же вам говорил, что мне это не идет!» Это был ужас, и я думал: «господи, а что же дальше-то будет?» Но дальше все шло идеально: он очень точный, очень органичный актер и очень живой человек.

А Надежда Маркина появилась с самого начала: я вспомнил, что видел такую женщину, она Регану играла в «Короле Лире» у Женовача в 93 или 95 году. У нее уникальное сочетание: народный тип и в то же время – удивительное благородство почти аристократического толка. Я вспомнил ее лицо, но решил не говорить об этом ассистенту по актерам, с тем чтобы посмотреть других. Очень много мы перебрали актеров, уже к декабрю было ощущение отчаяния: в апреле нам уже снимать, в конце февраля нужно утвердить всех, поскольку весь март нужен художнику по костюмам – мерки снять, пошить костюмы и так далее. Мы пригласили Маркину – и все сложилось.

- Как у вас строится работа с актерами? Даете им импровизировать?

- Я не настаиваю ни на чем, просто поправляю какие-то вещи - градус сцены. Главным является выбор актера, а не работа с ним уже на площадке. Когда выбираешь, очень много руды процеживаешь, пока не встретишь того, кто в точности или с каким-то зазором соответствует тому, что тебе виделось за этим персонажем. Потом ты просто закрываешь глаза на зазор и доверяешь актеру.

Но это нельзя назвать импровизацией, потому что актер все равно находится в берегах ритма сцены. Мы точно определяем, перед какой репликой нужна пауза, перед какой – нет. Рисунок роли намечается в процессе репетиции перед съемкой. Иногда актер может предложить: «Вот это мне неудобно говорить, я скажу вот так». В этот момент я беру паузу, размышляю, хорошо ли это. Потому что одно дело письмо, а другое дело – живая речь, ее актер чаще даже лучше чувствует. Но нельзя давать ему все переделывать, нужно держать ощущение целого. Иногда мы меняем текст.

Я не позволяю актеру быть свободным, как это делал, скажем, Джон Кассаветес. У него в «Мужьях», например, - поставили камеру, примерно договорились, куда оператор ее поведет, какая будет мизансцена, но актеры рождают все здесь и сейчас, по самому строю фильма это видно.

- А оператору насколько дается свобода? Снимал же, как обычно, Михаил Кричман?

- Мы с Мишей счастливейшим образом работали уже в третий раз. На «Изгнании» у нас было два года подготовки: мы сидели, придумывали фильм. «Возвращение» вообще было все нарисовано, каждый кадр был заранее известен. И так же с «Еленой»: у нас полгода было, чтобы придумать эту незатейливую историю с двумя интерьерами. Конечно, пространство в результате что-то предлагает само, диктует: ты вот так не можешь снять, приходится снимать этак. Но согласованность заранее существует между нами, мы уже почти на одном языке говорим.

- Как вышло, что «Елена» оказалась в каннской программе в последний момент, да еще — не в конкурсе, как предрекали все шорт-листы, а в «Особом взгляде»? Директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорил, что ее ждали в Венеции.

- А мне и ответить-то нечего, потому что если буду отвечать, я невольно войду на конфликтную территорию, а там всюду сплошные слухи. Это все было очень волнительно, но к фильму не имеет никакого отношения. По здравому рассуждению, успокоившись, я понимаю, что «Елена» – в Каннах, на лучшем кинорынке мира, чего Роднянский и наш мировой дистрибьютор Эрик Лагесс из компании «Пирамида», собственно, и хотели.

—

Источник: РИА Новости