ФильмКино

Вы здесь

Александр Родионов: "У диалога всегда есть драматургия"

Александр Родионов: "У диалога всегда есть драматургия"

Александр Родионов пишет пьесы для Театра.doc и сценарии для Бориса Хлебникова, Кирилла Серебренникова и Николая Хомерики. Он переносит на экраны живую речь и пользуется репутацией мастера диалогов. В интервью Cinemotion_lab он рассказал, какие практические упражнения помогают написать правдивый диалог, по какому принципу нужно вычеркивать фразы из сценария и проявляются ли истинные мотивы героев в их речи.

CINEMOTION_LAB: Фильм «Свободное плавание» выглядит, будто его написал Хлебников, а «Сказку про темноту» — Хомерики. Как вы работаете в соавторстве, за кем последнее слово?

АР: У меня с режиссерами не было опыта писать в четыре руки. Был только опыт совместного «проживания» сценария. Прежде, чем начать писать, я составляю впечатление о режиссере. Это становится частью того, что я пишу.

Но последнее слово, безусловно, за режиссером — он автор фильма и имеет допуск ко всем этапам производства. Сценарист — это автор внутри одной фазы. Другое дело, что внутри этой фазы — сценария — он должен быть настоящим автором, если он не будет автором внутри одной фазы, то больше не будет сценаристом, а литературным сотрудником — такое тоже бывает, в этом ничего плохого нет.

CL: Кто предлагает идею фильма — вы или режиссер?

АР: Все фильмы, в которых я соавтор сценария — начались с инициативы режиссера.

CL: Вы адаптировали роман Валентина Распутина «Живи и помни». Что нужно учесть, когда приступаешь к экранизации литературного произведения?

АР: Я считаю, что если писатель жив, лучше, пусть он сам адаптирует свое произведение: даже если вариант на экране выйдет хуже, он имеет право на существование, так как был придуман самим автором.

Если писателя уже нет в живых, советую взять бритву, открыть книжку и аккуратно срезать со страниц тонкий верхний слой, который вам дорог. Затем отложить оригинал в сторону и подумать, нужен ли он вам? Если то, что вам сказала книжка, можно найти в собственной истории — значит, лучше написать свою, а не искажать книгу.

CL: Для сериала «Ростов-папа» вы писали современные версии таких сюжетов, как «Орфей» и «Сирано Де Бержерак». Как переносить классических персонажей в наши дни?

АР: Это был замысел Кирилла Серебренникова — разглядеть в современной жизни его родного города людей, сходных с классическими персонажами. Персонажи, непохожие на прототипы — но если такой современный персонаж отбрасывает на стену тень — мы узнаем в этой тени Короля Лира, или Орфея, или Роланда. В жизни он не похож — совсем другие детали, и притом он куда мельче размером, чем собственная огромная тень. Но появляется эта тень — и мы узнаем силуэт героя.

CL: Как вы работаете над сюжетом?

АР: Полезно в любой работе, даже не связанной с документом, пройти исследование — дать своим мыслям и образам измениться под влиянием встречи с каким-то созвучной сюжету областью жизни. Исследовав интересующий вас кусок действительности, вы становитесь похожи на лермонтовскую тучку — только наоборот: если бы она прислонилась к утесу и полетела дальше, но на ней осталась вмятина утеса.

Я верю, что очень полезно в работе с режиссером пройти это исследование вместе. Возможно, только тогда у вас появится общие, вместе прожитые впечатления и камертоны для сценария: когда вы обсуждаете то, что кто-то из вас придумал — вы, скорее всего, будете мысленно видеть разные вещи. После исследования вы, скорее всего, по-прежнему будете спорить — но теперь у вашего спора точно будет общая основа: это люди и пейзажи, которые вы вместе увидите и ситуации, которые проживете вдвоем.

CL: Существуют ли, на ваш взгляд, правила построения сюжета?

АР: Вот есть герой, с ним происходят какие-то события, но в конце его обязательно ждет предсказуемая развязка, и неизвестно только, как он к ней придет. С этой формулой зритель знаком еще с детских сказок, а может, даже получил с генами от кроманьонцев. Но надо понимать, что если мы выполняем эти правила формулы — зритель проживает всегда один и тот же фильм, свой любимый вечный фильм. Нужно ли писать новые истории, если этот фильм зритель может увидеть на старом диске или сам себе намечтать?
Схемы сильно упрощают жизнь. Ужас в том, что даже при таком подходе фильм работает. Но я не верю, что этого достаточно, чтобы писать.

CL: А есть ли упражнение для разработки сюжета?

АР: Студентам Марины Разбежкиной я пробовал предложить одно задание. Взять интервью: разговаривать, спрашивать и в результате прийти в диалоге к моменту, когда собеседник полностью потеряет интерес к разговору, а у вас закончатся все возможные вопросы. На этом моменте в фильме заканчивается сцена, а в реальном времени оба собеседника пребывают в панике — ни один не понимает, что дальше делать…. История кончилась, но вы остались.

Кажется, и продолжать не надо. Это ведь уже «не войдет в кадр» — сцена закончилась. Но задание в том, чтобы продолжить разговор, пройти этот конец насквозь. Упражнение будет оптимальным, если вам удастся пройти не меньше двух раз сквозь конец разговора.

CL: Зачем так делать?

АР: Если вам надо получить в разговоре содержание — то вы заметите, что только когда вы проходите сквозь конец разговора, у вас появляется шанс услышать более искренние и содержательно интересные вещи. Кроме того, в этих продолжениях по ту сторону конца человек меняется, вы обязательно увидите его — к добру или худу — другим.

Но я даю это задание тем, кто занимается вербатимом, а им важно не содержание: важно ощущение изменившейся, пропавшей логики своей власти над интервью. Это то, что нужно, чтобы разглядеть в документе органику, это похоже и на то, что зритель почувствует, смотря вербатимный показ.

А если вы сценарист, такое упражнение — это прекрасный вызов для вас как драматурга продолжить сцену, когда вы потеряли доверие собеседника, найти новый мотор для происходящих событий, сломать ситуацию — как раз это вам понадобится, чтобы сочинить сюжет или осознать сюжет, происходящий в действительности.

И, может быть, у нас не будет от ваших сцен ощущения, будто персонажи оказались на экране ровно в тот момент, когда им пришло время говорить.

Обдумав так сюжет, сценарист может предложить режиссеру намного более объемный и интересный мир для реализации.

CL: А если диалоги получаются слишком литературными и поэтому неправдоподобными, как быть в такой ситуации?

АР: Если у автора не получается написать хороший диалог, то все говорят: «Да это у него таланта нет!». Я считаю, что талант есть у каждого. Просто есть упражнения, которые тренируют нас изнутри — а есть упражнения, которые на нас не повлияют, но дадут опоры снаружи.

Может быть, полезно анализировать живую речь, вслушиваться в ритм и хронологию разговора, пытаться понять, как на самом деле они устроены.

И может быть полезно тренироваться в описании диалога: записать «с натуры» то, что говорят люди у вас на глазах. Учиться делать запись с такими ремарками, чтобы они отражали атмосферу и в тоже время не сбивали при прочтении с ритма разговора, не были в чтении длиннее, чем время, которое нужно, чтобы их прожить.

Диалог, который вы сочиняете, на экране будет существовать в реальном времени, и хорошо, если вы привыкнете чувствовать, что диалоги, которые вы придумываете — звучат в реальном времени, и вам словно надо угнаться за ними со своей записью и все время делать два выбора: что самое важное, без чего потеряется то, что вы видите? А что из лишнего, однако, нельзя убрать, потому что без него пропадет смысл?

CL: Как вы учились писать диалоги?

АР: На мастер-классах писателя и драматурга Людмилы Петрушевской. Она полностью поменяла мое отношение к построению диалога. На ее занятиях мы словно попадали в Звездный городок. Там ведь космонавты летают, будто на Марсе, но в то же время понимают, что выйдут и все-таки окажутся на Земле.

Петрушевская придумала систему условий, выполняя которые, любой человек может сочинять диалог. Следуя этому коду, на семинаре каждый придумывал себе персонажа. Кто-то один начинал говорить, а другой должен был подхватить его так, чтобы в разговоре появился конфликт. Кто-то по ходу присоединялся, а кто-то предпочитал быть простым слушателем и фиксировать разговор импровизаторов. Из-за полной интерактивности никто не знал, что будет сказано дальше. Развивался целый спектакль со своим сюжетом. Мы сидели на сцене театра, но, когда включались в упражнение, с этой сцены мы «уходили», и это было интереснее, чем быть на сцене.

CL: Эта система очень напоминает вербатим…

АР: Нет, вербатим — это совершенно другое. Театральный автор — драматург или актер — записывает речь прототипа и в точности ее воссоздает в своем представлении, сохраняя не только все слова, но и «лишнее»: интонацию, паузы, оговорки — ради зрителя, который проживает это наблюдение тут же, в зале, и чувстует дыхание других законов — не тех, где он все знает, а тех, где, как в жизни, он должен наблюдать по-настоящему внимательно и не только умом, но и чувством. Это театральная технология, и применять ее в кино бессмысленно.

CL: Как можно самому отредактировать свой диалог и увидеть в нем ошибки?

АР: Если люди разговаривают, то, скорее всего, у разговора есть какая-то цель. Но если сталкиваешься с фразой, которая противоречит цели, вычеркивать ее сразу не стоит. Лучше подумать — какой другой смысл в ней мог быть заключен? Как изменится значение диалога, если эта фраза будет сказана? Возможно, именно она даст намек на мысли героя, удачно изменит сюжет или сделает историю более реалистичной. Нет ситуации, в которой «у диалога должна быть драматургия» или «драматургии тут нет». Драматургия не «должна быть» — она просто есть от природы в любом диалоге, и не одна, а несколько одновременно. Вся сложность — понять их и выбрать нужный «галс».

CL: Должна ли у персонажей быть уникальная манера разговора?

АР: Есть убеждение, что у разных персонажей должна быть разная речь, вплоть до того, что лексические метки даются для различения разных героев. К примеру, майор Иван произносит «Эх, окно серое!», у подростка Ани слово-паразит «клево», и еще она всех называет на «ты», а Гиви обязательно говорит с ошибками и акцентом. Ужас в том, что простые схемы удобнее сложных и даже при таком подходе фильм работает. Но я не верю, что надо писать, если этого достаточно. У разных людей разная речь, но она может быть и страшно похожа: делая всех разными насильно, мы уменьшаем противоречивость и разнообразие нашей основы.

Живой человек редко говорит то, что действительно хочет сказать — подумает одно, захочет сказать другое, а произнесет только лишь какой-то третий вариант.

CL: Именно поэтому многие диалоги выглядят на экране нереалистично?

АР: Если иметь в виду реальность, а не правдоподобие — то в реальности у диалога странные законы. Чем естественнее ситуация между говорящими — тем меньше партнерства между ними, а ведь, казалось бы, актеры в сцене должны быть партнерами. Реакции часто наступают не сразу, а с опозданием — хотя, казалось бы, на своевременных реакциях строится драматургия сцены. Многомерность мотиваций: подумает одно, захочет сказать другое, а произнесет только лишь какой-то третий вариант, поймут же его иначе. В диалоге по-разному идет субъективное время: для одного участника полчаса проходят мгновенно — а для другого секунды тяжелы.

CL: Каким должен быть диалог, чтобы в него поверил зритель?

АР: Мне кажется, главное — решить вопрос цели. У человека, что-то говорящего, есть цель: только поэтому он стал говорить. Если почувствовать для себя цели персонажей — и допустить, что этих целей не просто достичь, и они могут быть не теми, которые важны автору — то, скорее всего, разговор будет похожий на жизнь хотя бы в том, что он произошел не беспричинно, но при этом герои оставались свободны. И отдельно надо решать вопрос цели для себя как для автора: годится ли как цель — «чтобы в диалог поверил зритель»? Может быть, единственная разумная цель — это проверить, могут ли такие-то персонажи говорить в такой-то ситуации, или в другой, и что получится, если они будут говорить.

Источник: cinemotionlab.com

Темы: