Шесть актеров в поисках режиссера / Часть 3: Его невозможно обмануть

Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского. Этот мастер-класс польский кинорежиссер Кшиштоф Кесьлевский провел в 1994 году в Амстердамсксом Летнем университете (под эгидой Европейской академии киноискусства и Фонда призов "Феликс"),был посвящен отношениям режиссера с актерами. Кесьлевский последовательно придерживался этой темы и к таким вопросам, как, например, работа с камерой, освещение и монтаж, обращался лишь по случаю.

Во третьей части Кшиштоф Кесьлевский дает интервью в диалогах с шестью участниками семинара.

Симо Халинен, режиссер, Финляндия

Перед началом занятий я ожидал многого, но курс оказался содержательнее, чем я мог предположить. И первое, что произвело положительное впечатление, я это сам Кесьлевский как личность. Я прочел его книгу "Кесьлевский о Кесьлевском" и видел документальный фильм о съемках "Двойной жизни Вероники" - и почему-то представлял его человеком, защищенным своего рода стеной. Более суровым, менее доступным. Но он вовсе не такой, хотя был достаточно требователен к участникам семинара. Кесьлевский хотел научить нас предъявлять к себе высокие требования во время киносъемки, но мне это очень подходило. Как-то он сказал, что режиссеру следует первым приходить на съемочную площадку. Полагаю, это очень хорошее правило. Режиссер должен быть предан своей работе. Хотя на самом деле нельзя научиться "энтузиазму", можно научиться предъявлять себе определенные нравственные нормы. Режиссеру следует принять ответственность в полной мере. Случилось так, что самую важную вещь я понял с самого начала: он убежденно полагается на личные свойства актера. Необходимо выбрать подходящего человека на роль, которая рисуется в вашем воображении, поскольку вы нуждаетесь в его жизненном опыте, в его чувствах. Это было очень важно для меня: очевидная и простая истина о важности точного подбора исполнителей. Курс был посвящен работе с актерами на площадке, поэтому мы не обсуждали подробно проблему выбора исполнителей, но я понял, что должен быть готов принимать эти решения, когда не будет достаточного времени для обдумывания. Я должен доверять моей интуиции, я должен почувствовать "ауру" этого вот актера я и затем быстро принять решение. Когда снимаешь, не хватает времени подумать. До приезда сюда я был крайне наивен в понимании персонажей. У меня не было ясности в этом. Теперь я знаю, что с самого начала должен представлять себе человеческое существо с такими-то манерами, с таким-то происхождением, с такой-то психологией, действующее так-то. Все аспекты создания персонажей требуют точности - от набросков синопсиса до выбора исполнителя и самого процесса съемок.

Кесьлевский постоянно задает вопрос: "Что же такое режиссура?". Когда он обращается к вашей личности, у него есть умысел. Существенно, что его критические замечания, его анализ ваших съемок учитывали ваши личные свойства. Очень важно, что за человек режиссер, поскольку это сильно влияет на актеров. Режиссер обязан выразить свою индивидуальность и свои чувства в своей работе, иначе он не добьется от актеров желаемого. Для меня наибольший интерес представляет психологическая сторона режиссуры, идея сотрудничества и доверие между актером и режиссером. Разумеется, есть качества, которые нельзя изменить в себе, но есть и такие, которые в значительной мере поддаются изменениям. Навыки работы с актерами и манера общения с ними. Итак, я пытался анализировать себя, свой характер, пытался определить, в чем я хорош, а в чем плох. Следовательно, я знаю, как воспользоваться лучшим во мне. В этом отношении критика Кесьлевским моей работы была очень ясной, и метафоры, которые он использовал, чтобы объяснить, что он имеет в виду, также были очень точны, очень уместны применительно ко мне. Всегда ясно не только то, что он говорит, но ясна также сама манера объяснения.

Оценивая снятое мною, он сказал, что мое расположение рядом с актерами - это достоинство, но затем он объяснил разницу между смотрением и видением. Я знаю точно, о чем шла речь. Это следует соотносить с моими личными свойствами. Временами я чувствую, что я только смотрю, а мое сознание где-то еще. Как раз на это он и обратил внимание. У меня есть склонность погружаться порой в себя. Он подразумевал, что наблюдательность я ключ к видению. Но можно тренировать себя в этом, и не только на площадке. Это проблема способности наблюдать жизнь и проявления человека. Перемена должна быть действенной, и над этим мне предстоит серьезно работать. Быть способным к наблюдению - не значит что-то хранить в памяти и при случае этим воспользоваться. Нельзя вырастить двойника для работы на съемке. Кесьлевский также заметил, что я временами посылаю актеров по разным дорогам одновременно. Когда я бывал не совсем уверен в сцене, мои советы на самом деле становились сложными. А один из актеров (Шон Лоутон. - ред.) не испытывал потребности в усложнении заданий. Он и мог бы исполнить их весьма умело, но мои уточнения были слегка противоречивы. Язык у меня хорошо подвешен, я могу углублять любую тему как угодно долго, но не это помогает актерам. Актеры больше похожи на животных - я имею в виду, что они очень чувствительны, они просто хотят знать, какие чувства руководят вами.

Знание, что вещи не срабатывают, не подразумевает, что видишь, как заставить их работать. А Кесьлевский показывает тебе. Не то, что я могу работать так, как он, но существуют определенные механизмы для раскрытия актеров и получения их чувств. Он давал актерам очень простые посылы: жест, интонация, движение. Если это срабатывало, то обычно потому, что его подсказка обьясняла актеру просто и ясно персонаж, который тот (или та) должен был сыграть. Потому что для актера вопрос не в том, как сделать, а почему, имея в виду: кто я? Полагаю, Кесьлевский хотел дать ответ на этот вопрос. Он хотел, чтобы актер знал, кто он (или она). Именно на это он обращал внимание, когда говорил, что мои объяснения становятся слишком сложными: это сбивает актеров.

Репетиция моей сцены шла очень хорошо, но я зарепетировал начало. Я совершил ошибку и не видел, что могу легко сделать сокращение, поэтому каждый раз возвращался к началу сцены. Актеры уже знали ее назубок и теряли чувство. Из этого я извлек еще один урок: пытайся избегать слишком длинных кусков. Если в самом деле не нуждаешься в них, сделай естественные сокращения. Это лучше для наполненности актерского исполнения. Для себя как неопытный кинематографист я держал визуальную идею, которую находил очень важной. Но это может убить актеров. Лучше быть более практичным. В этом отношении день, когда снимал Франческо, был самым интересным из всего семинара. Я был в съемочной группе. В этот день я понял, как важно чувствовать настроение на площадке и полноценно использовать его. Утром был момент - может быть, всего пять минут, я когда все (и все) было готово к съемкам. Но мы упустили его. Следовало сразу же начать съемку: если работается, если чувствуешь, что актеры на самом деле хороши, не следует откладывать сцену. Надо просто снимать ее. Потому что это самый важный момент я владеешь самой важной вещью, которой добивался: чувством. К таким моментам у всей съемочной группы должно быть чутье. Это похоже на пустоту, жаждущую заполнения. И коль скоро момент пойман, можно все выстроить вокруг него. Что касается меня, то практически вопрос о работе с актерами всегда стоял так: насколько далеко нужно вдаваться в подробности? Я полагал, что уже хорошо продвинулся в этом направлении, но, увидев Кесьлевского в работе, почувствовал озноб. Потому что он делал это так хорошо. Подробности могут работать на целое, но нельзя выстроить цельную сцену из деталей, должно быть видение целого. Это как два пласта: целое и подробности. Но, когда работаешь над деталями, может появиться идея, которая изменит представление о целом. Это было достаточно понятным мне. Долгие годы я думал, что профессия, которую я выбрал, очень трудная, потому что она так неопределенна. Но только теперь, после этого курса, я действительно осознал, чем является то, что я выбрал.

Шон Лоутон, актер, Великобритания

За что я люблю такие семинары - так за то, что они вовлекают всех в ситуации, так отличающиеся от тягот и трудностей обычных съемок. Там у вас никогда не хватает времени сблизиться в работе с каждым, понять, что люди думают. Здесь после двух-трех дней все чувствуют себя настолько уверенно, что больше выговариваются и больше раскрываются. Это важно, поскольку актерство - очень нежное ремесло, так как вы пользуетесь чувствами, актеры должны пускать в ход свои собственные чувства.

Работа с Кесьлевским я с его опытом, особенно это касается актеров - чудесное и расширяющее кругозор переживание. Большинство режиссеров никогда так не раскрываются. И они не часто обнаруживают такую чувствительность. Что я заметил: он все видит, ничего не пропустит. Его невозможно обмануть. Потому что он знает, что делает. И он понимает психологию актеров и персонажей, и таким образом, что вам нет нужды быть интеллектуалом.

Во время первой репетиции сцены Симо я находился на полу, наблюдая за Памелой, в паре с которой играл, и за Симо, который следил за Памелой. Симо, устанавливая кадр, стоял спиной ко мне. Кесьлевский был рядом со мной, на полу, я чувствовал его присутствие. Я знал, что он был там, я знал, что он следит за мной, и за Памелой, и за Симо. Я играл: делал то, что действительно хотел делать, поскольку его внимание ощущалось, как сгусток энергии. Я чувствовал его близость, хотя он ни разу не вмешался. Это помогало мне. Вот это чувство работы с партнером и ощущение близости режиссера - оно замечательно. Он верил в меня и доверял мне. Он ни разу не заговорил со мной, но я очень сильно ощущал, что он верил: я в состоянии все сделать. Вот что я считаю поддержкой. Он знал: я в состоянии все сделать.

То был один из его уроков: режиссер должен быть рядом с актерами, тогда постоянно чувствуешь его энергию. В условиях семинара можно ощутить, что он помогает тебе, что он часть происходящего. В реальности дело часто обстоит иначе, потому что режиссер находится где-то еще: с оператором или кем-то другим. Я никогда не сталкивался с режиссером, который, ползая по полу на четвереньках, вглядывался в выражение моего лица.

Конечно, Симо также был рядом, физически. Но присутствие Кесьлевского было ощутимее, поскольку он обращал внимание на все, на сцену в целом. Я не попадал на самом деле в кадр, ну и камера следила за Памелой. Поэтому и Симо сосредоточил взгляд на ней, а Кесьлевский - на действии в целом. Я не был в кадре, но подпитывал актрису ответными реакциями. Думаю, энергия, которая выделялась там, может быть проверена измерением. Я никогда не чувствовал подобного раньше, имея дело с режиссерами. Считаю, что Кесьлевский был там главным, а Симо, и Памела, и я были статистами. Я люблю работать с таким напряжением, но не часто представляется случай быть так заряженным. У Кесьлевского это было внутреннее напряжение.

У него - очень ясное восприятие. То, что он сказал о моей игре, о различии между Неллеке и мной, абсолютно верно. Когда снимала Анник, он заметил, что мне нужно больше времени, чтобы усвоить все незначительные перемещения, которые я должен был сделать. И мне нужно побольше пространства - я не люблю чувствовать себя словно пригвожденным. Неллеке, напротив, нравится очень точный рисунок движения. Было чудесно, что он сказал об этом. То, что он имел в виду, и было тем, в чем я нуждался больше всего, я свобода передвижений. А когда я торчал, ничего не делая, я действительно нуждался в занятии, мне надо было что-то делать, о чем-то думать. Нормально: можно знать нечто о себе и надеяться, что никто больше не заметит этого. Пытаешься скрыть это, само собой. Но его невозможно обмануть. И вот что с точностью обнаружилось в ходе семинара. Вещи, которые обычно стараешься скрыть.

То, что я узнал во время семинара, было очень важно для меня. Эксперименты, подобные этому, возвращают к самым личным проблемам. Это открыло мне, это вернуло массу вещей, о которых я забыл. И я получил шанс поэкспериментировать заодно и с исполнением. Моя личность и моя жизнь я источники (или мои инструменты, если угодно) моей игры. Вот что узнаешь в театральной школе. Нужно пройти через всю свою жизнь, все свои чувства, все свои дела я все случившееся бесценно. После многих лет простого исполнения "работы", однако, становишься ленивым и уже не таким восприимчивым. Нормально: садишься с режиссером и обговариваешь свою роль и как режиссер видит ее. Не стремишься больше к анализу, например. Не проверяешь на себе. Тебе говорят: мы хотели бы, чтобы вы сыграли эту роль, пожалуйста, выучите текст и играйте. Считают, что ты можешь играть, вот почему случаются пробы и прослушивания. В большинстве режиссеры просто хотят, чтобы ты делал то, что они просят. Как актер ты подобно художнику располагаешь материалами для этого. Просто надо быть в состоянии воспользоваться ими. Семинар с Кесьлевским помог мне найти и выявить краски, какими я располагаю. Я захвату все это с собой в Берлин.

Франческо Раньери Мартинотти, режиссер, Италия

Прежде всего я хотел работать в этом семинаре из-за возможности встретиться с режиссерами из разных европейских стран. Мне хотелось получить "европейский опыт". Вторым поводом явилось убеждение, что новый путь кино будет обретен с помощью выражения чувств. С помощью актеров. Сегодня в кино мы утеряли важность, значение исполнительства. А Кесьлевский - лучший режиссер с добрым отношением к актерам. Я хотел понять, как он обращается с актерами, как объясняет им свои пожелания, а также чувства, связывающие его с ними.

Я заметил, что он обладает способностью замечать все. Он любит актеров, относится к ним с заметным уважением и очень интересуется их мыслями. Он желает строить сцену вместе с ними. Поэтому он использует много вещей, деталей из случающегося во время репетиций. Результат всегда очень впечатляющий. Порой молодые режиссеры беспокоятся прежде всего об изображении, о камере, только потом они думают об актерах. Кесьлевский - прямая противоположность.

Я думаю, последовательные шаги, сделанные нами в семинаре, таковы: сначала было глубокое знакомство с актерами и попытка понять их как индивидуальности. Узнать об их жизнях, их проблемах, установить связь с ними. Следующий шаг: работа над персонажами. В исполнительстве нет ничего случайного. Актер должен знать все. Кто он, почему он что-то делает, все действия и ответные реакции, все случившееся. Нужно все хорошо проанализировать, совсем как в повседневной жизни. Нужно испытывать любопытство к человеческой жизни. Если вы на съемочной площадке, то следует попытаться быть более реальным, чем реальность. Нужно думать, что могло случиться в реальности. Не отдаляться от реальности. Пытаться понять ее. Режиссер должен развивать наблюдательность.

Во время съемки я поставил цель по возможности раскрыть как можно глубже двух спорящих героев. Я хотел снять одну и ту же сцену одним и тем же способом, но с двумя разными составами исполнителей. Со второй парой я только слегка изменил диалог: в реальной жизни они также женаты, поэтому они вели диалог, учитывая свой личный опыт. Мы поговорили немного об их отношениях. Вот над чем мы работали, готовя сцену. Причина, по которой я повторил сцену с другими актерами, заключается в самой возможности сделать это. Были шесть актеров. которых мы могли использовать как угодно. Мы собрались, чтобы попытаться улучшить наши методы работы с актером. Технической стороне съемок можно выучиться за дватри дня и в процессе съемок, любой может помочь вам с техническими проблемами. Но никто не сможет помочь в работе с актерами. Поэтому здесь я пытался получить все, что мог, от каждого актера. Я усвоил в результате этого специфического опыта, что нужно, сверх всего, использовать характер актера. Для меня наиболее интересной вещью оказалось, что, поскольку один актер отличается от другого личностными особенностями, в конце концов получаешь два хороших, но совершенно разных способа исполнения. Вот почему Кесьлевский сказал, что я проявил очень глубокое понимание выбора исполнителей, что позволило мне как режиссеру применить свой способ работы с ними.

Поскольку семинар имел дело с актерским исполнением, я не собирался усложнять процесс съемки сцены. Я хотел работать с актерами, следуя системе Кесьлевского, а именно: анализируя каждое слово, каждое предложение, а также случившееся прямо перед тем, как сцена началась. Когда работаешь с тем, кто так опытен, как Кесьлевский, используешь все советы, какие только можешь получить от него. Приезжаешь на занятия, чтобы усовершенствоваться. Потом временами твое строение начинает осыпаться. Но пока работаешь над ощущением сцены, над общим тоном, который актеры должны выразить, совсем не проблема, когда Кесьлевский говорит: "Подвинь свою руку так, а не этак". Проблема возникает, если ошибаешься, истолковывая актерам истинное ощущение сцены. Полагаю, что только когда не уверен в себе, не принимаешь критики. Если кто-то предлагает тебе что-то, что тебе не нравится, то, возможно, не нравится потому, что существует что-то, что ты не можешь изменить. Но это также и проблема доверия. Думаю, если мы хотим создать новое поколение европейских режиссеров, мы должны усвоить опыт предыдущего поколения.

Я не посещал какой-либо киношколы. Я учился режиссуре практически, наблюдая за другими режиссерами на съемочной площадке. Этот семинар явился подтверждением, что я на правильном пути. Итак, я буду более уверен в себе, теперь я знаю, что пользуюсь правильным методом. На этом семинаре мы определили лучшие условия для работы каждого из нас, и я думаю, что в будущем я воспользуюсь всеми советами, какие Кесьлевский давал нам. Больше всего из сказанного им мне понравилась такая мысль: на площадке хозяин я режиссер, но в кинотеатре - зритель. Он чувствует себя королем. Но в кинотеатре зритель - король. А потому. выходит, зритель - хозяин даже на съемочной площадке. Не ты.

Мария Манди, режиссер, Бельгия

Что касается меня, то на самом деле семинар расширил представления о методах работы. Я никогда не буду делать фильмы, как раньше. Совершенно изменится мой подход к мизансценированию. Я всегда вязла в одних и тех же проблемах, а теперь я поняла, как смогу избежать их. Я не утверждаю, что сразу же смогу работать по-новому, но я поняла нечто очень важное, важное для меня я да и для каждого, у кого возникли проблемы.

В основном мы обучались, когда снимали собственные сцены. В конце своей съемки я уже знала сделанные мной ошибки. В будущем я больше не буду начинать с кадров, которые сложились в моем воображении, но с чувства, которое я получу от моих актеров. И затем я попытаюсь выстроить кадр, исходя из этого чувства, а не вгонять чувства в кадр, который я уже придумала.

Я привыкла укрываться за формальными аспектами киносъемки, но теперь я поняла, что могу больше полагаться на чувство актера, да и фильм тоже. Я думаю, что смогу добиться этого, потому что это просто метод работы. Как режиссер вы действительно можете сказать продюсеру: мне необходимо столько времени, такие условия для репетиций. Можно выдвинуть свои условия, раз знаешь, что необходимо. Такие семинары помогают узнать я или подтвердить, я в каких условиях работы вы нуждаетесь. Теперь мы больше уверены в себе. Больше доверяем себе. Хотя меня не удовлетворило, как получилась моя сцена. Но это не важно. Потому что я знаю, что если я сделаю ее при подходящих условиях, она у меня получится. То, что я хотела сделать, было очень обязывающе, но я шла на это сознательно. Я поставила себя в трудное положение, потому что так случается, когда. начинаешь учиться. Теперь я больше доверяю себе при работе с актерами. Это следует делать с помощью посыла. Нужно пропитать актера правильным посылом. Нельзя говорить: ну а теперь засмейся. Нужно объяснить ему, почему он должен смеяться.

Хорошее исполнение не падает с неба. Есть разные способы добиться его. Кесьлевский постоянно напоминал я и это легко запомнить: дайте актерам действия. Если хотите, чтобы актеры сыграли чувство, ничто так не помогает актеру, как действие. Иногда это всего лишь предмет для отыгрыша, иногда жест или движение. В то же время Кесьлевский настаивал, что нужно видеть сцену в целом. Сначала - драматургическое развитие и последовательность чувств, только потом можно расчленять все на планы и кадры. И это также относится к новому методу работы.

Для меня самым важным был вопрос, который Кесьлевский продолжал задавать: "Что точно вы собираетесь перенести на экран?" и "Что вы хотите на экране?". Этот вопрос, возможно, слишком ясен, когда слышишь его, но не думаю, что он так уж понятен большинству. Когда работаешь над мизансценой, она включает массу вещей. И поскольку видишь все вместе, полагаешь, что все это окажется там, на экране. Похоже, одна ступень пропущена: я ставлю вот эту мизансцену с актерами и, поскольку я снимаю ее, именно она и должна получиться на экране. Но экран формируется четырьмя короткими отрезками, а что точно вы хотите внутри этих четырех отрезков? Вот когда начинаешь делать выбор: направления движения, чувства, раскадровки.

Вот в чем суть кино, а не театра. Суть кино в том, что точно из этой мизансцены я хочу увидеть на экране и почему. Кесьлевский задавал этот вопрос все время, и для меня это был самый существенный вопрос. Разумеется, я всегда думала кадрами, но они не были точно соотнесены с мизансценой. Это словно рассказывать две истории одновременно.

Я, действительно, не верю, что можно научить, как стать режиссером. Можно только поставить того, кто хочет быть режиссером, в положение, когда он задаст самому себе правильные вопросы, а затем, возможно, удастся напитать его. Вот это Кесьлевский и делал: он напитал каждого из нас тем, в чем мы нуждались. Он понял наши проблемы. Он уподобился нашему ангелу-хранителю: следил за нами и, когда чувствовал, что необходимо, вмешивался. В остальное время он просто позволял делу идти своим чередом, пока не находилось решение. А когда не находилось, он был тут как тут с ним, неизменно тонким и искусным. Думаю, это единственный способ обучения. У него был чудесный дар видения. Количество вещей, замечаемых им на площадке, абсолютно изумительно. Вот он начинает нам что-то объяснять. Поскольку я часто следила за ним, то и смотрела туда, куда он смотрел, - и тогда я начинала видеть происходящее сама.

Неллеке Зитман, актриса, Нидерланды

Я отметила: то, что Кесьлевский сказал о себе, я абсолютная правда: он любит актеров. Его любовь к актерам неправдоподобна, в том смысле, что он видит, кто ты и что способен сделать. И он на самом деле любит выявлять это. Он видит, когда что-то срабатывает, и мгновенно на это откликается. К тому же он так радуется. Как актер вы понимаете, что он объединяется с вами в поиске. Работа с ним так воодушевляет, потому что он способен сосредоточиться на драматургии и таким образом разбудить ваше воображение и подключить его к работе. Он может заставить вас работать, поэтому в результате вы можете продвинуться вперед.

Он продолжает работу с такой любовью ко всем. Он продолжает предлагать ее, даже если раньше он отказался работать с кем-то. Это должно стать обоюдным. Но он никогда не выносит приговора, и, думаю, это грандиозно. Потому что если кто-то осуждает тебя, чувствуешь это сразу же и потом больше не можешь работать как следует. Если кто-то откровенно считает: "Какой это ужасный актер", - все, что можно сделать, - подтвердить его правоту. Но Кесьлевский никогда не дает повода для этого. Если он не может продвинуться вперед с кем-то, то остается, по моему впечатлению, нейтральным. И я нахожу поразительным, как он прилаживается к тону сцены с каждым режиссером. К этому он стремится и этого добивается.

Я люблю, когда кто-либо может придать форму чему-нибудь ценному. Единственное, что можно было увидеть неоднократно во время семинара - и это ловушка, в которую легко попасть: актеры сидят лицом друг к другу и громко читают сценарий. У них может появиться большая близость к нему, но каким образом? Знать, как сыграть, как дать происходящему форму, это одно дело; сделать же это именно так как раз в этот момент я вот вклад Кесьлевского. Я имею в виду не холодную форму, с тем чтобы актер всегда мог сказать: "Теперь я должен сделать это, потому что это эффектно", я а когда задумываешься о том, что хочет персонаж и как этого достигнуть. Он открывает так много возможностей в сцене. Нельзя углубиться в это только с помощью чувства. В определенный момент его недостаточно: у каждого в запасе слезы, но что дальше? И конечно, одно и то же у всех хороших режиссеров: они знают, что еще один слой должен быть добавлен и что еще над этим не работали. Кесьлевский дает чувство удовлетворения тут же, анализируя текст и сцену. Он делает это очень хорошо, он продолжает спрашивать: "Почему это? Почему то?". Он овладевает сценой и знает, что хочет сделать с ней. Это чувство, эта власть над сценой столько вмещает: видение сценария как целого; проанализировали ли вы сцену и можете ли дать ей форму; есть ли у вас вообще какаялибо идея, что вы хотите сказать; есть ли жизненный опыт или нет; можете ли разделить чувства других или нет; есть ли у вас чувство актера, понимание, кто он и какого рода воздействие ему присуще - потому что актер не знает этого о себе... Так много всего. Кесьлевский очень тщательно контролирует все составляющие, и можно ощутить это.

Как актеру он вам постоянно напоминает, что есть смысл у физических действий: что вы делаете? Это может значительно обогатить сценарий. Это также поучительно для актера - следить за действиями, которые определяются содержанием. Если кто-то так все хорошо знает и может заставить так улучшить твое исполнение, то это обогащение личности. Потому что как свободный актер нуждаешься в определенной степени автономии, скитаешься, предлагаешь себя. Хотелось бы предложить что-то, но следует знать как. И нужно пытаться найти способ это осуществить. Семинар только сделал яснее для меня, что как раз об этом и идет речь.

Анник Фром, режиссер, Нидерланды

Прежде всего я хотела принять участие в семинаре, чтобы понять, как Кесьлевский переходит от сцены к кадрам. В чем я была действительно заинтересована, так это в кадрах, потому что они выражают настроение сцены так изумительно в его фильмах. Разумеется, в них и актерское исполнение всегда замечательно, но я уже немного работала с актерами. Я думала: возможно, это мой шанс разгадать лучший метод раскрывать этих актеров перед камерой... но это желание не стало реальностью. Я знаю почему: я в сильной степени переоценивала себя. Я думала, что уже прошла долгий путь в работе с актерами, но как только он приступил к общению с ними, я мгновенно увидела, сколько мне еще предстоит узнать. Семинар как раз и был посвящен работе с актерами. Кесьлевский прав: нельзя переходить к кадрам, пока не наладишь исполнение. Я часто думала о кадрах, еще не понимая, устраивает оно меня или нет. Можно было увидеть это также и во время семинара: все - декорация я готово заранее, только начинай снимать. Думаю, что Кесьлевский хотел показать, как не делать это, поскольку это не работает.

За неделю до семинара в течение двух дней я думала, что вовсе не могу быть режиссером. Я очень нервничала, я сочла это в высшей степени тревожным. Но семинар прошел чудесно. Все же теперь я жду от себя значительно меньше, чем до начала семинара. И я довольна. Кесьлевский часто удивлял меня. Здесь есть мастер, который делает одно открытие за другим, а ты умудряешься воспользоваться ими не в полной мере. Это все предметы, с которыми можно что-то делать, как и с самими актерами я не внутренние вещи. Я всегда думала и верила, что все решают детали, а теперь я увидел а очевидное подтверждение. Это самые существенные детали. Теперь я в меньшей мере зацикливаюсь на камере.

Итак, я многое переняла из его манеры работать с актерами. Съемки Каролин стали большим днем для меня. Сначала ничего не происходило, актеры бродили в павильоне, как деревянные куклы. Тогда подошел Кесьлевский с тремя скромными советами, и все сразу стало о' кей. Сцена становилась лучше и лучше. Я сидела как на иголках. Если все складывается хорошо для вас как режиссера, чувствуешь, как если выбрался на верную дорогу. Затем хочется сообразить, как все это продолжить. На самом деле, Кесьлевский делал и это тоже. Я сама пыталась перенять кое-что, не просто наблюдая, но также и включаясь. Поскольку сцены повторялись, то проблемы возникали снова каждый день. Тогда можно попытаться предсказать его решение в следующий день. Я никогда прежде не училась подобным образом. Никогда. Но это также проблема характера, естественной заинтересованности в актерах и драматургии. Если все складывается хорошо, ничто не удержит меня. Энергия появляется сама собой.

Больше всего дает твой день. Тогда можно проверить, как далеко ты продвинулся, что можешь делать, а что нет. Затем сразу видишь вещи, еще не додуманные до конца должным образом, где ты пока не продвинулся как надо, не взглянул объективно, куда на данный момент добрался. На самом деле необходимо продолжать тщательно обдумывать, что это значит, что ты хочешь, чтобы это значило, получается ли это. Первым замечанием Кесьлевского было, что симпатия зрителей принадлежит ошибающимся персонажам. Неллеке такая милая актриса, что я автоматически подберу ей симпатичный характер, не спрашивая себя: а что последует теперь? Я полагаю, что было очень уместно, что он сказал это. Тогда я поняла необходимость дистанции, объективности. Я научилась время от времени на мгновение делать шаг назад. Нужно быть начеку и ко всему готовым.

Я также полностью согласна с Кесьлевским, что различие между двумя моими актерами я Шоном и Неллеке - достигло крайней степени. Я также заметила это. Я наскоро объясняла Шону, что ему следует делать, и он придерживался моего задания. Он мог выполнить его, но оно не становилось его решением. Шон - актер интуитивный. Неллеке я актриса, которой все можно объяснять очень точно, и все может получиться очень быстро. Я так же работала с Шоном, потому что мне так нравится работать, но мне не следовало делать так, надо было больше экспериментировать вместе с ним. Шон я актер шестого дубля..Вот еще один контраст. С Шоном каждый раз выходит лучше, с Неллеке как раз наоборот. Я поняла, что нужно задавать актерам ужасно много вопросов, и, сделав это, очень быстро поймешь, что не так.

Объективность я самое важное из того, что я поняла. Думаешь все время: это ли я хочу сказать? О чем это на самом деде? И я научилась также наблюдать в непосредственной близости актерские репетиции и замечать, когда они что-то добавляют, но, если используешь их добавления, надо сначала крепко подумать: это ли я хочу сказать? Я теперь во всем отдаю полный отчет, я знаю, что я делаю, и я также знаю, когда у меня появляется проблема, уйму возможных точек, где она может обнаружиться. Обычная трудность: возможно, осознаешь, что что-то неверно, но еще не знаешь, что следует сделать. Это может быть какая-то незначительная деталь, которая позволит актеру вдруг подумать: "О да!".

Еще одна вещь, которой я научилась, я осмелиться остановиться немедленно, если что-то не выходит как следует. Я была очень горда собой, поскольку как-то во время репетиции сказала только после двух строк: "Стоп, это совсем не подходит". Вот был настоящий триумф: сразу же вмешаться и сказать "нет". Я поразилась себе, я подумала: "Я увидела это". Я увидела, что не получается. Потому что случается, что сидишь, глазея на актеров и приговаривая: "Да, грандиозно" я в то время как на самом деле ничего не замечаешь. Кесьлевский заставил меня отдавать отчет вот в чем: если действительно наблюдаешь вблизи, то можешь увидеть. Это стало откровением для меня. Это была победа над собой благодаря ему.