Квентин Тарантино. Интервью / Часть 2: Знакомство с Квентином Тарантино

Говорят, его фильм жесток. Действительно, он чрезвычайно жесток — по форме и по сути — и лишен всякой рефлексии. Насилие составляет самую суть «Бешеных псов», а не только их событийный ряд. Оно отражает музыку фильма, это замкнутое, центростремительное движение, и проявления внешнего мира (голоса по радио или сирены полицейских патрулей) лишь подчеркивают эту удушливую клаустрофобию. Квентин Тарантино вытягивает весь фильм на своих плечах — от написания сценария и до финального монтажа.

«Бешеные псы» — это жесткая, реалистичная работа (как фильмы Казана), построенная на нескольких гипотезах (как фильмы Ман-кевича); она сначала поражает и только потом заставляет задуматься (как фильмы Леоне). Однако для того, чтобы сделать хороший фильм, недостаточно иметь хороших поручителей; и Тарантино доказывает: ему есть что сказать и что снимать.

— Меня увлекла идея начать фильм со сцены, в которой камера около десяти минут сфокусирована на шести персонажах фильма, и складывается впечатление, что дальше смотреть уже нечего. Ничто не выдает в них гангстеров, наметивших крупное ограбление. Но это создает предощущение дальнейших событий и наводит на мысль, что надо запомнить, кто есть кто (Мистер Розовый, Мистер Белый, Мистер Оранжевый и Мистер Блондин).

Многие говорили мне о том, что «Бешеные псы» построены как головоломка. На самом деле фильм скорее похож на сборник новелл: никаких ретроспекций, просто глава к главе. Но в Америке кино должно быть линейным: если вы начинаете сцену погони, вы должны ее закончить. Я же предпочитаю принцип, который исповедует Серджо Леоне в «Однажды в Америке» и других своих фильмах: «сначала ответы — вопросы потом». Это принцип построения романа.
В первую очередь и главным образом я фанатик кино. Я всегда мечтал делать кино, быть частью мира кино. У меня богатейший зрительский багаж: от Николаса Рэя до Брайана Де Пальмы, от Терри Гиллиама до Серджо Леоне, от Марио Бавы до Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Мельвиля, включая даже Эрика Ромера.

Я люблю, когда новичок в кино заново переосмысливает изнутри целый жанр, как это удалось Годару в «Особой банде» (одном из величайших фильмов на свете), или в «На последнем дыхании», или даже в «Маленьком солдате». Он оттолкнулся от американских фильмов и пошел в совершенно другую сторону. Возьмем, к примеру, сцену с «ухом» в моем фильме: она работает, потому что разворачивается в масштабе реального времени (время песни), и вам никуда не деться, она должна быть проиграна до конца.

Любой фильм должен быть лучше, чем его сценарий, являющийся только эскизом, своеобразной репетицией фильма.
На самом деле мне не нравится процесс писания. Самое трудное — просто сесть за эту работу. Удовольствие приходит потом, от чтения того, что написал за день, и гадания о том, что произойдет дальше. Съемки для меня — совсем другой сорт наслаждения; это изнурительный, сумасшедший и истеричный процесс. Актеры выстраивают отношения друг с другом. Потом заключительная и самая спокойная часть работы — монтаж.

«Бешеные псы» были написаны для съемок в одной декорации, потому что когда я начинал, то думал, что мне придется снимать картину за пять тысяч долларов, на шестнадцатимиллиметровой черно-белой пленке. К тому же, привыкая к одному месту, вы целиком посвящаете свои мысли замыслу фильма — сберегаете время и энергию и можете всецело сконцентрироваться на работе. Меняя декорацию, вы каждый раз теряете массу времени на прокладку кабелей, установку света, крана и т.д.

Перед съемками мы две недели репетировали. Ситуации были в некотором роде такие же, как в фильме: я был «Джо» — парнем, который представляет друг ДРУГУ ребят, не знакомых прежде, но собравшихся для совместной работы, и они разыгрывают роли в предстоящем деле до мельчайших деталей, прежде чем приступить к нему.

Я снялся в эпизодической роли только по одной причине — фильм должен был иметь определенную насыщенность, которую мне надо было контролировать, и я думал, что мой контроль будет более эффективным, если я буду на расстоянии и полностью сконцентрирован на режиссуре. Для меня здесь все просто. Сформулируем так: хочу ли я стать кинозвездой? Нет, я просто хочу делать фильмы.

Автор: Камила Невер, 1992