Андрей Звягинцев: «Истина говорит языком парадокса...» Известный кинорежиссёр формулирует законы суггестии

Как опыт съёмок рекламы полезен в кино? Нужно ли режиссёру любить живопись? Почему актёры уходят из профессии? Что означает чернота у Рембрандта? Беседовать с Андреем Звягинцевым непросто. В нём нет высокомерия капризного мэтра, но распахивать душу режиссёр не спешит.

То и дело уклоняется от очередного вопроса. Не хочется ему превращаться в попугая, повторяющего заезженные байки: «Обо мне достаточно информации в интернете. Недавно дал интервью сайту Ozon.ru, с чего начинал, чем не был удовлетворён».

Родился в Новосибирске. Там же учился актёрскому ремеслу. Был на первых ролях в местном ТЮЗе. Но, увидев один из фильмов с участием Аль Пачино, прервал удачно складывающуюся карьеру: «Я понял, что ничего не знаю и что мне нужно продолжать учиться. Нужно ехать в Москву».

По окончании ГИТИСа остался на вольных хлебах: «Сознательно не шёл в государственный театр. Я уже знал, что такое театральная труппа по Новосибирску, и не хотел этой судьбы».

Участвовал в антрепризных спектаклях «Игра в классики» и «Месяц в деревне». Снимал коммерческую рекламу. Мелькал в проходных фильмах и сериалах. Самостоятельно изучал киноклассику, став завсегдатаем Музея кино.

Дебютировал в режиссуре, сняв для REN TV короткометражки «Бусидо», Obscure и «Выбор» (цикл «Чёрная комната»).

Первый же полнометражный фильм «Возвращение» (2003) принёс ему фестивальный успех. Западные критики увидели в Звягинцеве продолжателя традиций Тарковского: «эскзистенциальное» кино с изысканно построенной картинкой — таким, на взгляд иноземного интеллектуала, и должен быть «настоящий русский фильм».

Любопытно, что в 2007-м в конкурсе Каннского фестиваля столкнулись ленты сразу двух «наследников Тарковского»: «Александра» Сокурова соревновалась с «Изгнанием» Звягинцева.

У российских критиков ни «Возвращение», ни «Изгнание» не вызвало такого бешеного энтузиазма, как у их зарубежных коллег.

Им не хватало бытового правдоподобия («запаха портянки»). Но ещё ощутимей — узнаваемых поведенческих стереотипов. Хотя сам Звягинцев убеждён, что истории, рассказанные в фильмах, вполне могли бы иметь место в реальности. Только снимает он не фильмы «про жизнь», а кино идей.

«Мы хотели растянуть эту историю во времени, смазать её черты. Уйти от актуальности», — говорит режиссёр в интервью, посвящённом интерпретации «Возвращения».

И добавляет: «Я избегаю того, чтобы давать взрослым индивидуальные черты. Мать, конечно же, — это женщина, а отец — это мужчина вообще».

Звягинцев настаивает: в конструкции его лент важнейшим, смыслообразующим элементом является само «поле» сакрального — христианской духовной традиции (а не просто набор случайных культурных отсылок и иконографических цитат).

Он обижается на рецензентов, которые не хотят разглядеть в его кино многомерности и многослойности. И, возможно, обижается зря: фильмы достаточно герметичны.

Тот опыт, к которому апеллирует Звягинцев, попросту чужд людям с иной религиозной, культурной и сексуальной ориентацией. Порицать непохожесть «другого» бессмысленно.

— По первой профессии вы актёр. Но в фильмах своих — режиссёр не «актёрский». Вы не даёте артистам куражиться, импровизировать. Точно знаете, что вам нужно от них.

— Думаю, что я всё-таки понимаю, чего ждать и чего требовать от актёров. Когда пишешь сценарий, детально прорабатываешь каждый эпизод. Заранее знаешь, какие слова люди произносят, как решена мизансцена, в каком ритме она выстроена. Создаёшь определённую матрицу, пытаешься приблизить к ней существование артиста в кадре.

Тут нет особого труда. Когда читаете роман, вы же представляете себе какие-то «картины». Есть режиссёры, работающие иначе. Решают эпизод прямо на площадке. В большей степени доверяются актёру, его стихии — куда понесёт.

По-моему, всё определяется авторским видением. Очень важен выбор актёра. Нужно потратить много времени, энергии, сил, чтобы отыскать исполнителя, который бы точно подходил на роль.

Если ты не ошибся с выбором — у артиста не будет серьёзных трудностей: преодолев себя, он сможет попасть в заданный тобой рисунок.

— Как режиссёр вы дебютировали в рекламе. Был ли этот опыт полезен?

— Хороший опыт. Рекламу я делал с начала девяностых годов. Она и есть мои киноуниверситеты. Снимаешь один-два дня, плёнки в обрез, дублей немного.

Сразу видишь, как что устроено. Как работает группа, к кому апеллировать по тому или иному вопросу. Привыкаешь к технологии производства, понимаешь логику индустрии.

— Уже в первых телевизионных работах — новеллах из цикла «Чёрная комната» — проявился ваш визуальный стиль: изысканная живописность, строгий аскетизм композиции (ничего лишнего в кадре нет). Вы любите живопись?

— Во всяком случае она вызывает у меня глубокий интерес. К тому же она крайне необходима в моей работе. Традиция, классические формы. Художники Возрождения.

Современное, актуальное ныне искусство, которое тяготеет к инсталляциям, перформансам и прочим «акциям», в большинстве своём я не принимаю.

Не понимаю его назначения. Не будоражит, никуда меня не зовёт. Не возбуждает во мне высоких вибраций, да и вообще никаких, кроме досадного раздражения.

Это искусство, которому необходима пояснительная записка, в которой было бы указано, что автор имел в виду. Это скорее разновидность дизайна, чем выражение чего-то такого… невыразимого.

— Что вас привлекло в режиссуре? Какие ступеньки пришлось миновать при переходе из одной профессии в другую?

— Я не чувствовал этих ступенек. Даже со стула на стул не пересел. Одно сплеталось с другим, одно в другое переходило. Осмысленного решения, что отныне буду заниматься исключительно режиссурой, я не принимал никогда.

Были две параллельные жизни. Играл на сцене, снимался в сериалах с 1990 года. Делал рекламные ролики с 1993-го.

В мае 2000-м снял первую новеллу «Бусидо» (первая короткометражка), играть на сцене закончил в 2002-м.

Когда настал черёд «Возвращения», подготовка к фильму стала занимать всё моё время. И я не смог уже отвлекаться на театр.

Давно не играл ни на сцене, ни в кино: у меня нет уверенности, что сейчас смогу достойно проявить себя на актёрском поприще.

Хотя режиссёр Владимир Агеев предлагает восстановить наш старый спектакль «Игра в классики». Антрепризная постановка на четырёх актёров, практически независимая от пространства.

Где мы только не играли этот спектакль в девяностые, даже в какой-то квартире. Я уже год откладываю это решение. Месяца два-три нужно, чтобы восстановить этот спектакль, отточить его, обновить, вспомнить все ощущения. А стоит ли это делать, непонятно.

— Почему многие актёры уходят из профессии? Пятачок возможностей узок, ремесло давит, нет шансов совершенствовать себя, реализовывать амбиции и потенции?

— У каждого своя судьба. На нашем курсе училось человек двадцать пять. Не все остались в профессии, это я знаю точно. Меньшая часть, может быть, треть. И даже они, я думаю, так и не смогли по-настоящему реализоваться. Впрочем, конечно же, я могу ошибаться.

— После триумфа в Венеции вас повели к Путину на приём как новую надежду российского кинематографа. Не давит ли груз — числиться «официальной надеждой»?

— Это же всё пустые слова. Газетные глупости. Не надо слушать такие бредни. Позвольте ограничиться таким коротким комментарием.

— Я знаю, что в перерыве между двумя картинами вы посетили Японию, общались с Хирокадзу Корэ-эдой, культовым автором медитативных драм. Сами настояли на встрече?

— Встречу устроили прокатчики. Я не видел его фильма, он — моего. Нас посадили в комнатке, налили зелёного чая. Сфотографировали вдвоём — «встреча на Эльбе»!

Он был в растерянности. Смотрит, улыбается, не понимает. А я не понимал, почему он улыбается. Разговаривали через переводчика. Ни о чём. Не было никакого контакта.

Эта встреча нужна была её организаторам, а он и я просто в неё влипли. Забавный опыт. Сюжет для короткой новеллы.

Встречу нельзя инициировать, она либо случается, либо нет. (Внезапно раздаётся звонок мобильного. Звягинцев вступает в деловой разговор: нестыковка по срокам, вызывают в Нью-Йорк, а ему в назначенный день нужно оказаться в Брюсселе.) Мне предлагают участвовать в проекте «Нью-Йорк, я тебя люблю». «Париж, я тебя люблю», смотрели? Тот же продюсер делает. А я пока не очень хочу. Потому что не понимаю…

— За что любить этот город?

— Ну да. В Нью-Йорке был всего один раз. Сидел в офисе без единого окна. Единственный проём — входная дверь. Отвечал на вопросы, давал интервью. Три дня подряд, часов по шесть-семь. Вечером выходил на воздух — что Нью-Йорк, что не Нью-Йорк. Так и не увидел города.

— На каком языке снималось «Изгнание», на каком языке общались актёры?

— На русском. Там все русские, кроме одной, норвежской, актрисы. Разговаривали с ней через переводчика. Она полгода учила текст роли, не зная русского языка. Для актёра это не так уж сложно. Она же понимала, что там, за этой тарабарщиной.

Хотя, честно сказать, насколько ей трудно пришлось, я судить не берусь. Был у неё один монолог, гигантский — пять минут на едином дыхании, без передышки. Она признавалась после, что это — её Рубикон: «Перешла, дальше станет полегче. С короткими репликами справляюсь, а это далось тяжело». Справилась потрясающе. Фантастически сыграла.

— Как вы нашли пейзажи для натурных съёмок «Изгнания»?

— Мы неожиданно попали в Молдавию. Думали ехать искать натуру на Алтай или на Кавказ, а может быть, в степи. Не знали, с чего начать. Нужен был какой-то толчок.

Жена Олега Негина, одного из авторов сценария, детство своё провела на юге Молдавии, в городе Вулканешты. Она вспомнила, что, кажется, что-то из того, что мы ищем, там есть.

Разговор об этом состоялся в пятницу, а уже во вторник мы были на месте. Посмотрели конкретные места, о которых она нам рассказывала, но всё оказалось не то.

Подвела память, фильтр детского восприятия. Искали, ходили, ездили по окрестностям ещё несколько дней. И в какой-то момент заметили что-то по-настоящему любопытное.

Овраг, акации. Миновали овраг. А там такой вид открывается. Ощущение, будто это ось мира или край земли. И тут-то всё сложилось. Место волшебное, мистическое. Ощущение — будто находишься в центре мира.

Дом придумывали полгода. Искали цветовое решение, его форму, интерьер. Каким он должен быть: двухэтажным или одноэтажным, плоским — вытянутым, высоким или приземистым? Как он устроен внутри: где расположены окна, где двери, где проёмы, где арочки? Какие там лестницы — из дерева или из камня? Этот процесс очень кропотливый и длительный. Мы долго сочиняли дом.

Искали церковь. Объездили все окрестности. Но все сельские храмы оказались слишком уж бытовыми. Тут оградка торчит, там — деревце некстати, или домик нелепый пристроился, портит вид. Нет нужного ощущения.

Понятно стало, что церковь придётся строить. Нашли холм поразительной красоты, решили: здесь, на склоне, её и поставим.

— Критики любят объединять фильмы в дилогии, трилогии, циклы. Есть ли у вас ощущение, что «Возвращение» и «Изгнание» — части единого целого?

— Нет. Это отдельные проекты, не связанные друг с другом. Ни сиквел, ни приквел. И уж точно не диптих. Хотя со стороны виднее. Но поверьте, замысла такого не было.

— Насколько я понимаю, для вас важна тема семьи. Не на бытовом — на метафизическом уровне.

— Сложный вопрос… Мне трудно судить о семье. О взаимоотношениях отца и сына. Нет такого опыта. Мне было лет пять или шесть, когда отец ушёл от нас. Я не знаю, что такое отец, в чём его «бытовая» функция.

Как сказал один друг: своим уходом он сослужил тебе службу — у тебя есть идея отца, а не сам отец, конкретный, реальный. Другой вопрос, как воплотить эту идею в своей собственной жизни.

У меня нет семьи в привычном смысле слова. До сих пор. Мне уже много лет, пора бы обзавестись. Толстой как-то заметил: все романы заканчиваются свадьбой, но хоть бы одному из писателей пришло на ум написать, что было дальше.

Дальше начинается ад. Дальше начинается быт. Ад твоего Я, которое сталкивается с чужим эго. И неизбежно — камень на камень.

В полном одиночестве пребывать не менее тяжело. Тут, чтобы спастись от тоски, необходимо придумать какой-то ритуал жизнедеятельности…

Критики растиражировали фразу: в «Возвращении» внимание режиссёра сосредоточено на проблеме отношений отца и детей, в «Изгнании» — мужа и жены, мужчины и женщины.

На самом деле бытовой срез не был для меня главным. Важнее другой слой: взаимоотношения — пусть это прозвучит пафосно — человека с Богом. Не с домочадцами.

Если некто решит свои отношения с Богом, он многое увидит яснее, с глаз спадёт пелена. Он иначе будет строить взаимоотношения с людьми — финансовые, человеческие, творческие.

Вот что является для меня определяющим и в «Возвращении», и в «Изгнании». Не семья как социальный феномен. А семья в каком-то другом смысле…

— Метафорическом, экзистенциальном?

— Как-то так. В сюжете «Изгнания» есть один парадокс, который кажется непостижимым. Он не укладывается в рамки здравого смысла.

Река событий течёт горизонтально: фильм начинается как детектив, мало-помалу перетекает в семейную драму, и вдруг мелодраматическая коллизия уходит в абсолютную вертикаль. В трагедию.

Этот вираж не укладывается в матрицу восприятия, которое вело тебя по фильму два часа. За пять минут до финала главная героиня вдруг произносит такие слова, которые могут сбить с толку. Или расставить всё по местам, если горизонталь соотнести с вертикалью.

Критики находят в картине массу отсылок, аллюзий. Но чаще всего идут по верхам. Не делают над собой усилия, чтобы пазл сложился.

У Кьеркегора есть книга «Страх и трепет». Задумавшись над историей Авраама, автор испытал поначалу недоумение, а потом — священный ужас.

Аврааму 160 лет, его жене Саре — 120, Исаак — их единственный сын. Вдруг появляется вестник и объявляет отцу, что он должен отвести отрока на гору Мариа и принести его в жертву. Так повелел Бог.

Авраам никому ничего не объяснял, посадил сына на ослика молча. Ни с кем не обмолвился словом. И двинулся в путь.

Когда я занимался «Изгнанием», три месяца не мог в себе это примирить: зачем, почему Вера, объявив мужу: «Я жду ребёнка. Он не твой», ничего больше не говорит, замолкает.

Могла бы предотвратить беду, подсказывает мне мой житейский ум. Мне это никак не давало покоя. И вдруг я натыкаюсь на жизнеописание Марии.

Читаю: пока ангел не явился Иосифу, Мария ни единым словом не обмолвилась о том, в какой завет она вступила с Богом. Она держала свой завет, как абсолютную тайну.

И я успокоился: это ж подсказка. Не говорит, потому что не может сказать. То же самое происходит и с Авраамом. Нельзя человеку говорить о божественном откровении, оно приходит лично тебе, направлено только к тебе, и ты должен претерпеть всё, что тебе назначено.

Мария безропотно сносила подозрительность мужа. Авраам непременно совершил бы заклание на горе Мариа, если бы ангел в последний момент не отвёл его руку.

Кьеркегор написал: если Бога нет, то Авраам — безумец. Уберите Бога, и поступок его будет чудовищным преступлением. Жутким случаем из криминальной хроники.

— Похоже, вы в обиде на критиков.

— Огорчает то, что многие критики даже не пытаются вникнуть…

Мне кажется, это так просто — совершать алхимический акт. В кадре — ладонь, а она превращается в длань. Лицо превращается в лик. Дерево — в древо.

Нужно сделать усилие над собой, чтобы скрытые сущности начали проявляться через обыденную реальность. Читаешь порой про себя невероятные глупости: «это в традициях Джармуша, а вот цитата из «Техасской резни бензопилой» (честно признаюсь, фильма не видел). Написано это про «Возвращение».

Такие люди видят морды вместо ликов (и даже вместо лиц). Вино на столе, какое вино в русской деревне? Мужик должен водку пить!

Не замечают вертикальных взаимосвязей. Забыли, что вино — кровь Христа. Не просто пойло в бутылке — это лоза, это почва. Слепота невероятная, ужасающая, дикая. И она в фаворе. А какую чушь о кино пишут в Сети!

Культура истончилась до предела, стала настолько поверхностной … Жажда впечатлений — теперь самое важное, углубляться уже недосуг. Бегут, бегут, бегут.

Клиповое мышление, клиповое сознание, картинки, в бешеном ритме сменяющие друг друга. Вот на премию «Золотой орёл» в категории «Лучший монтаж» выдвинули какой-то фильм — шесть тысяч склеек на полуторачасовую картину.

Мастера делали по 300, по 500. А тут 6000! Мельтешня, коллапс восприятия. Капля крови, морда, сжатый кулак, агрессивный взгляд, удар, рассечённая бровь.

Это всё знаки, даже не символы. Возникает эффект скольжения. Человеческое лицо превращается в знак.

— Теряется культура созерцания…

— Великим фильм делает не режиссёр, а зритель. Нужно быть алхимиком, чтобы увидеть невидимое. Акт восприятия — алхимия чистой воды.

Вот в Венеции нашёлся некий алхимик, который понял и принял «Возвращение». Директор фестиваля Мориц де Хадельн, объявляя фильмы конкурсной программы, сказал: обратите внимание на эту картину.

Все журналисты об этом написали: неслыханный прецедент, чтобы ещё за месяц до начала фестиваля на пресс-конференции директор объявил подобное.

Председателем жюри был Марио Моничелли. Его прогибали жутко: приз юбилейного, 60-го фестиваля должен остаться в Италии.

Говорят, Берлускони давил: если проявите строптивость, телевидение РАИ не будет финансировать ваш следующий фильм.

Моничелли ответил: «Мне 79 лет, я сделал уже столько фильмов, что если не сниму ещё одного — ничего страшного не случится». «Возвращение» получило и «Золотого льва», и приз жюри дебютов. Алхимики!

Если бы победил другой фильм, я бы, наверное, сетовал: вот сволочи, вот слепцы (смеётся). Но так устроена жизнь. Человек считает, что он причастен к каким-то тайнам…

— Если он так считает, следует поделиться знанием.

— Наверное. Но поделиться тайной напрямую нельзя. Всё по-прежнему должно оставаться столь же герметичным. Удивительно, к каким мы с вами мыслям пришли…

Мария и Авраам делали то, что должен делать художник. Если ему открылись тайны, не стоит выбалтывать их.

В рассказе Борхеса «Сад ветвящихся тропок» есть такая фраза: «Какое слово не употребляется в условиях загадки?» «Отгадка».

Откровение — это загадка, парадокс. Оно всегда граничит с чем-то непостижимым.

Истина говорит языком парадокса. «Парадокс» в переводе с греческого — «лежащее дальше знания». Помните парадокс Зенона?

Вот это — знаемое нами, вот это — незнаемое, а это — граница с незнаемым. Чем обширнее наше знание, тем протяжённей граница с незнаемым. Потому Сократ и утверждал: «Я знаю, что ничего не знаю, но другие не знают даже этого».

Кто-то из нас знает одно, кто-то другое. Мы движемся навстречу друг другу, но взаимопониманию мешают предубеждения.

Каждому из нас открывается очень многое. Но донести сокровенное нелегко и, прямо скажем, глупо вываливать его на стол с кулинарными рецептами.

Язык искусства — это образ, а не прямое высказывание. Нельзя писать пояснительные записки. Нужно работать так, чтобы то, что ты создал, затягивало в воронку.

Как Рембрандт. Чернота на его полотнах — не просто чёрная краска, это бездна, засасывающая тебя. Ты улетаешь туда, когда начинаешь вглядываться.

Рембрандт лишь предчувствовал, что там. Хотя и не мог знать наверняка. Тот, кто создаёт парадокс, не всегда осознаёт, что именно лежит «за пределом».

Но чует: нечто невероятное.

—

Беседовал Сергей Анашкин (журнал «Татлин»)

Источник: chaskor.ru