Алексей Учитель: Кино - это моя личная ассоциированная биография. О фильме «Дневник его жены»

Сюжет картины "Дневник его жены" вскрывает такой пласт биографии Бунина, который обычно избегают исследовать "правильные" литературоведы. Фильм Учителя балансирует на грани непристойности и душевной чистоты, низкопробной эротичности и высокой духовности. Он предельно откровенен: физиологически, психологически и художественно.

Коммерческую историю любовного многоугольника Алексей Учитель превратил в высококлассное стильное, изысканное Кино-Зрелище, фантастическим образом не выглядящее исконно российским продуктом. Хотя представить себе рождение этого фильма за пределами России невозможно. Ему генетически присущи европейское качество и типично славянское соединение простого и сложного, уродливого и прекрасного.

Энергетический сгусток неприкаянной судьбы русского гения выражен таким мощным художественным языком, что ошеломленным американским киноакадемикам ничего не оставалось делать, как номинировать его на "Оскар" как лучший иностранный фильм 2000 года.

Документальные фильмы Алексея Учителя выходят за рамки привычного восприятия кинодокументалистики. Этого режиссера всегда интересовали не факты, а создание яркого образного ряда. В своем знаменитом публицистическом фильме "Рок" он снимал не просто сюжеты о музыкантах, а истории, иллюстрирующие их характеры. Во многом этот подход и предопределил его переход к игровому кино. Алексей Учитель дебютировал в игровом кино фильмом "Мания Жизели" (1995), показанным на Каннском фестивале. Фильм участвовал и награждался на международных кинофестивалях в Монреале, Каире, Москве, получил Гран-при кинофестиваля в Онфлере (Франция) и главный приз фестиваля "Новое кино России" в Екатеринбурге, приз жюри в г. Католика (Италия).

---

Алексей Ефимович, чем для вас является кино?

А. Учитель: Я никогда ничего в своей жизни не променяю на то, что происходит в кино. Это сильнейший наркотик. Если мне предложат на выбор - ехать обсуждать какую-то сцену с Дуней или посидеть с моим ребенком, я, к сожалению, выберу первое. Можно говорить банальности. Что кино - это жизнь. Безусловно. Но это даже выход за какие-то общечеловеческие нормы. Меня Таня Москвина назвала «маньяк». Я вынужден быть таким. Для меня не снятый кадр страшнее, чем грипп или простуда даже у самых дорогих мне людей.

Появление после «Мании Жизели» фильма о Бунине - это случайность или закономерность?

А. Учитель: И то, и другое. Когда мы заканчивали «Манию Жизели», то случайно, сидя на одной из съемок вместе с Андреем Смирновым, Дуня (автор сценария) в шутку сказала, что папа очень похож на Бунина и давай-ка мы кино сварганим. Потом мы встретились с Дуней и, вспомнив отчасти эту историю, которая была рассказана у нас в картине, поняли, что это может быть очень интересно. Мы даже написали заявку на трилогию о знаменитых людях эмиграции. Первой была Спесивцева. Вторым, естественно, Бунин. А на третью картину у нас было два претендента. Сначала мы хотели снимать кино о Набокове. Но из-за проблем с его родственниками возникла идея сделать фильм о Борисе Поплавском. Сейчас о нем, к сожалению, мало кто знает. А в свое время он был очень знаменитым человеком. Поэт, которого знал весь Париж. Любимец женщин, хулиган (в хорошем смысле этого слова). Он умер в тридцать с небольшим лет. Кстати, считается, что он был первой жертвой передозировки наркотиков.

Значит, стоит ждать продолжения?

А. Учитель: Нет. После Бунина, как ни странно, я почувствовал, что с этим временем нужно заканчивать. Что наступил предел возможностей. И по части драматургии, и режиссуры, и монтажа. Мне кажется, в следующей работе могли бы возникнуть повторы. Поэтому мы решили остановиться. Пусть это будет называться дилогия.

«Манию Жизели» мы изначально затевали как документальную картину. Внезапно она переросла в игровую. И весь проект так стремительно двигался, что у меня не было времени подумать - прав я или не прав. И когда все уже было закончено, у меня наконец появилась возможность проанализировать: «Чего я хочу от этого жанра - игрового кино?» Пауза в несколько лет, возникшая между картинами, безусловно, пошла мне на пользу.

До этого я делал документальное кино и был там в своей тарелке, и у меня была масса планов. Но я вдруг, неожиданно для себя осознал (поверьте, я не играю), что без игрового кино я не могу. Потому что это та история, когда ты все конструируешь сам. Дело даже не только в независимости. Вот я снимал документальную картину о Виктюке. Безумно интересно. В монтаже можешь сделать из него какого угодно персонажа - клоуна или серьезного режиссера. Это уже от тебя зависит. Но там, на стадии съемок, я - наблюдатель. А здесь при помощи актеров выстраиваешь ту линию, которая тебе необходима. Драматургическую, жизненную. Всё подвластно только тебе. Инструменты у тебя есть.

Теперь я уже не представляю, как я мог пропустить столько лет. Но, может быть, кое-что исправить еще можно.

А что там за история была с вашим сценарием?

А. Учитель: Наш сценарий, кстати, впервые за всю историю русского кинематографа получил приз на американском конкурсе сценариев. Конкурс этот проходил под председательством Роберта Редфорда. И Дуня получила второй приз. Так вот. Когда этот сценарий рассматривала комиссия Госкино, обсуждая финансировать или нет наш проект, нам с преимуществом в один голос было отказано. Мало того, я был вызван на «ковер», где мне было сказано: «Как вы могли замахнуться на имя великого писателя! Зачем? Кому это нужно? Это пошло!». Это говорили мне известные кинематографисты. В основном режиссеры и сценаристы. Сами прошедшие нелегкую судьбу. Но, на наше счастье, тогда председателем Госкино был А. Медведев. Когда он прочел сценарий, который ему совершенно искренне понравился, он на этой комиссии устроил страшный скандал. И спас нашу картину.

Что в личности Бунина, его творчестве, истории его жизни задело вас лично как Художника?

А. Учитель: Для меня было важно происходящее в жизни великого человека, нобелевского лауреата. Наверное, любой из нас может в 60 лет влюбиться в молоденькую женщину. Но как вынести все те истории, которые происходят у нас в картине. Мало того, что от него уходит любимая женщина. Она еще уходит к женщине. Мало того, что они все поселяются у него жить. И сообщество это было для него в каком-то смысле совершенно невыносимо. Но ведь все это послужило толчком к «Темным аллеям». Он написал их именно после того, как Галина ушла от него. Молчал три года, а потом написал.

И если, посмотрев мой фильм, зритель возьмет в руки книгу Бунина - хорошо. Не возьмет - не важно. Главное в другом. Все должны понимать, что личная жизнь такого уровня людей, все их величие возникает не просто так. Одной «природой» ничего не напишешь. С тобой должно происходить НЕЧТО. И это НЕЧТО, я считаю, необходимо показывать на экране.

Вы продемонстрировали в фильме весьма сложную и изощренную режиссерскую работу. Всё выстроено очень и очень тщательно и подробно. Не кажется ли вам, что прошедшие годы порнухи и чернухи «убили» в зрителях способность воспринимать нюансы?

А. Учитель: Правильно говорите - привыкли к примитиву. Как в содержании, так и в изображении. Но я считаю, что здесь нет изыска ради авторского кино. Здесь, мне кажется, соблюдена та мера, которая придает не красоту, а понимание сущности того же Бунина, его окружения, тех женщин. Мне кажется, это, наоборот, хорошо.

Мне показалось, что вашему фильму при всей его красоте не хватает некоторой протяженности, пауз?

А. Учитель: Вы попали в болевые точки. Здесь действительно нет времени подумать, осмыслить и даже просто вздохнуть. Но как режиссер говорю: здесь все просчитано.

Первая половина фильма идет без всякой остановки. Летит. Все происходящее, быть может, даже напоминая некий сумбур, должно «вываливаться» на зрителя. Как по щекам хлестать. А вот с момента, когда ушла Галина, начинается немного другое кино. И, как ни странно, оно становится более ироничным, более смешным. Хотя горя больше. На этой противофазе очень много сцен работает. Смешного больше во второй половине. Но это такой смех сквозь слезы. Я сознательно делал две разные части - первую и вторую. Но это уже тонкости. И кино должно восприниматься как целое.

Когда я сложил первый вариант - он был больше трех часов. И это тоже смотрелось. И были паузы, и вся прелесть предыстории. Я потом это все убрал. Потому что все-таки мы должны ориентироваться на современную жизнь, на ее ритм и на то, что происходит сейчас в кино.

Кино - это создание новой реальности, авторское самовыражение или возможность рассказать историю?

А. Учитель: Я воспринимаю это как свою историю. Я стою на месте Бунина. Это моя личная история. И я ничего не могу с ней поделать. Я пытаюсь быть Буниным и в прямом, и в переносном смысле этого слова. Мало того, эта история влияет на какие-то личные взаимоотношения. Не буквально, конечно. Но ассоциативные повторы бывают. Я абстрагируюсь от мысли, что есть съемка, группа. Я прихожу не на съемку. Не для того, чтобы прожить этот день от 8 до 22, а потом идти есть и спать. Кино - это моя личная ассоциированная биография. Второй план моей жизни. Я так ругался сегодня с Галиной Кузнецовой, что мне от этого дурно, плохо, мне нужно выпить, для того чтобы расслабиться. А не потому, что была тяжелая съемка. Это немного страшновато. Особенно отход от картины. Когда я выпускаю контрольную копию, я больше кино не смотрю. Это как нарыв. Который вскрыли и отрезали. Я никогда не хожу в зал.

Источник: журнал Европа-стиль, 2000