Киношкола Митта.ру

Вы здесь

Юрий Коротков. Писать сердцем и разумом

Юрий Коротков. Писать сердцем и разумом

Как написать сценарий успешного фильма? Что способно вернуть наше кинообразование на высокий конкурентоспособный уровень? И как избавиться от стереотипа о том, что только авторское кино из России имеет право на жизнь? Об этих и других проблемах мы поговорили с Юрием Коротковым – автором сценария таких известных фильмов, как «Страна глухих», «9 рота», «Стиляги». Фильмов, получивших высокую оценку как профессионалов кино, так и широкого зрителя.

Авторское кино в тисках конъюнктуры

Корреспондент:
Почему Вы называете себя ярым противником авторского кино?

Юрий Коротков:
Не то, чтобы я не любил авторское кино… Я против авторского кино в том состоянии, в котором оно сегодня у нас находится. С жанровым кино все по-другому. Оно снимается на потребу массового зрителя. Но в авторском кино конъюнктура намного жестче, потому что это фестивальная конъюнктура, зажимающая режиссеров в еще более узкие рамки. В 2010 году я был в жюри Кинотавра, который почти полностью состоял из авторского кино. Это была настоящая пытка. На середине фестиваля, сидя в зале, я подумал, какого черта я - небесталанный занятой человек - убиваю свою жизнь на то, что сижу в зале и смотрю эту ерунду? На меня навалилась смертная тоска. Я вижу, как все наши режиссеры авторского кино в своих фильмах пыжатся, чтобы на экране не было простоты. Потому что в простоте сказать слово в артхаусе - это значит быть оплеванным соратниками и критиками. Из-за этого конъюнктурного прессинга, из-за размышлений о том, как фильм примут в Роттердаме и в Каннах, кино и впало в кризис. И самое ужасное, что авторское кино стало абсолютно социальным. Если, грубо говоря, ты не показываешь, в каком гов…е мы живем, то грош тебе цена. Ты не из нашего муравейника. И в результате идет соревнование на тему «Кто лучше напишет картину гов…ом».

Корреспондент:
Вы считаете, что кинокритики создали эту конъюнктуру?

Юрий Коротков:
Безусловно, в кризисе авторского кино, в первую очередь, виноваты критики, которые делят кино на авторское и не-кино. Задачу коммерческого кинематографа они сводят к тому, чтобы на заработанные им деньги делать авторское кино. И в итоге получается вывернутая наизнанку картина. Во всем мире кинобизнес – это огромный завод, который производит большое кино. И при нем существует маленькое конструкторское бюро по созданию авторских картин, которое на 99% работает в брак. А оставшийся 1% идет на улучшение качества основной продукции. Именно так должен существовать кинематограф. Потому что зритель, как ни странно, получает что-то от авторского кино посредством мейнстрима. Когда артхаус нащупывает какие-то новые инструменты, они естественно начинают использоваться и в коммерческих проектах. Во всем мире лучших режиссеров авторского кино зовут делать блокбастеры.

Корреспондент:
И получаются такие фильмы, как у Тарантино?

Юрий Коротков:
А это вообще идеал – соединение артхауса и зрелищного кинематографа. Но, к сожалению, авторское кино в России сегодня – это полное отсутствие профессии. В жанре без профессии работать нельзя. Зритель тут же уйдет из зала. А в авторском кино это допускается.

Корреспондент:
А в чем, на Ваш взгляд, должна заключаться задача критики в этой ситуации?

Юрий Коротков:
Нашему кино необходима другая критика. Объективная, жесткая, трезвая, не разделяющая кино на авторское и неавторское. Критика – это зеркало, она должна показывать, как вас видят зрители. Вы себя видите такими прекрасными, а вот посмотрите, какой вы в реальности.

Кризис в помощь

Юрий Коротков:
Я в определенном смысле даже обрадовался наступлению кризиса, потому что под удар в первую очередь попало авторское кино. Теперь его будет меньше. И самое главное, что будет значительно меньше проходного кино. До кризиса у нас только в Москве, если не ошибаюсь, существовало около 500 студий. Шел обыкновенный распил денег. Достали где-то деньги, сняли кино, половину украв и не заботясь о качестве фильма, ну выпустили на DVD несколько экземпляров. И на этом дело закончилось. При новой системе это невозможно. Даже 8 мейджоров, получивших господдержку, вынуждены рассчитывать каждый свой шаг, потому что им нельзя допустить ошибку.

Корреспондент:
Как показывает история кино, это вопрос спорный. Взять хотя бы французскую «новую волну». В год ее появления состоялось около ста если не больше дебютов. И кинематограф обрел такие имена, как Годар, Трюффо, Шаброль, Маль. Разве, просчитывая каждый шаг, мы получим новых талантливых режиссеров?

Юрий Коротков:
Снимать кино – это очень дорогое удовольствие, и много людей в этом процессе задействовано. И если ты снимаешь кино, которое заведомо никто не увидит и не оценит, то ты обманываешь людей, с которыми работаешь.

Корреспондент:
То есть Вы поддерживаете реформы, связанные с появлением Фонда поддержки отечественного кино?

Юрий Коротков:
Возможно, это правильное решение – давать деньги не на проекты, а лучшим студиям. Есть страх, что будет ротация, и если ты не наберешь нужное количество балов, то окажешься позади, и твое место займет кто-то другой. Только, во-первых, должно быть не 8 мейджоров, а минимум 12. И, во-вторых, правила должны быть лучше прописаны. Но я надеюсь, что эта модель постепенно будет совершенствоваться.

В ожидании фильма-события

Корреспондент:
Работа над каким проектом Вас больше привлекает: тем, который обладает высоким коммерческим потенциалом или фильмом, интересным с точки зрения искусства?

Юрий Коротков:
У нас сценаристы до сих пор не получают процент с проката фильма. Поэтому коммерческий потенциал проекта для меня не столь существенен. Не лидер проката, а фильм-событие – вот, чего хочется. Когда совпадает качество картины, зрительский интерес, удачное продвижение фильма к публике и попадание во время, получается фильм - событие. Выход на экраны «9 роты» стал грандиозным событием. Не только в мире кино и культуры, но и в жизни государства. Хочется написать фильм – событие, который оценит широкая публика, а не критики. Между призом Каннского или Венецианского кинофестиваля и успехом «9 роты» в России, я выбираю второе. Я живу в этой стране и пишу для наших зрителей.

Корреспондент:
Так сложилось, что за рубежом есть спрос только на авторское кино из России. А редкое удачное жанровое кино может рассчитывать лишь на российский рынок. Можно ли как-то изменить эту ситуацию, на Ваш взгляд?

Юрий Коротков:
Дело в том, что весь мир дает призы нашему авторскому кино, а сильного игрока в области коммерческого кинематографа никто на свое поле пускать не хочет. Чтобы эту ситуацию переломить, нужны профессионалы в области продвижения кино. Иногда одна удачная статья может принести значительно более ощутимый результат, чем огромное количество рекламы. Реклама – это то, что можно подсчитать. А продвижение кино – не поддается цифрам, это продвижение фильма в умы зрителя. Думаю, что наши, в конце концов, пробьются на западный рынок. Но перед этим напором он будет сопротивляться до конца.

«Наше кинообразование – это катастрофа»

Корреспондент:
Вы согласны с тем, что проблемы отечественной киноиндустрии начинаются с нехватки хороших сценариев?

Юрий Коротков:
 Конечно.

Корреспондент:
Выходит, что корни этой проблемы идут от кинообразования? Нет хороших сценариев, потому что нет хороших сценаристов, а значит и достойного кинообразования?

Юрий Коротков:
Именно так, потому что на протяжении минувших 20 лет было обмануто огромное количество людей. Страшный удар по нашему кинообразованию нанесли и ВГИК и Высшие курсы и бесчисленные второсортные ВУЗы, в каждом из которых есть кинофакультет, куда приходит человек, и его начинают учить складывать конструктор Lego в том или ином порядке. И не объясняют, что написание сценария – это творчество. Во ВГИКе напрямую говорят, что сценаристика – это изготовление табуреток. Есть чертежи, и надо в определенной последовательности соединять детали, чтобы получилась хорошая табуретка. Если вы будете отступать от этих чертежей, то табуретка получится с ножками разной длины, и на ней будет невозможно сидеть.

Корреспондент:
То есть на сценарный факультет должны поступать опытные пишущие люди?

Юрий Коротков:
Не просто пишущие, а соответствующие определенной специфике кино. Почему я легко встроился в кинематограф? Потому что в Литературном институте я постепенно пришел к коротким динамичным повестям без подпорочек в виде «И он вспомнил, и она поняла…» То есть передавал состояние героя через его действия.

Корреспондент:
Разве сценаристы, выходящие из стен ВГИКа, этим мастерством не владеют?

Юрий Коротков:
ВГИК довольно успешно выпускает сценаристов, которые идут писать дешевые сериалы, не имеющие никакого отношения к творчеству. Продюсеры называют это словом «продукт». Один мой знакомый продюсер очень цинично сказал, что сценарист, который решит усовершенствовать сценарий сериала, подлежит увольнению. Потому что не надо ни хуже, ни лучше. Гайка должна быть определенного размера. А потом эти сценаристы садятся на «денежную иглу», привыкают зарабатывать свои 10 штук в месяц, и все они думают, что это временно, что они потом скажут свое, напишут такой сценарий… А они ничего не напишут, потому что эти вбитые сначала во ВГИКе, а затем на сериалах лекала, уже не выбиваются обратно.

Корреспондент:
Значит, Вы считаете, что все эти популярные учебники по сценарному ремеслу только во вред?

Юрий Коротков:
Когда молодой сценарист берет в руки подобный учебник, он начинает заниматься самолечением. Этого делать нельзя ни в коем случае. Вначале человек должен написать рассказ о своей жизни, стихи. А затем уже садиться за сценарий. В чем основная ошибка работы по американским учебникам? Когда сценаристы расставляют своих героев, как на шахматной доске, изначально получается мертворожденный фильм. А нужно писать во власти порыва. Но, тем не менее, когда мы с Валерой Тодоровским написали “Страну глухих”, у нас провисал финал в сценарии. И тут Валера предложил вспомнить “дедушку-Митту”. Мы приложили его лекало к нашему сценарию, и выяснили, что у нас отсутствует третий акт. Я это говорю к тому, что подобные учебники должны быть последней ступенью производства сценария. Когда ты, обливаясь слезами и смеясь над своими шутками, написал сценарий, можешь приложить лекало и выяснить, чего в нем не хватает. Если же перед тобой изначально лежит американский учебник, ты обречен всю жизнь писать «мыло».

Корреспондент:
Может ли приток финансов в кинообразование что-то изменить?

Юрий Коротков:
В нашей стране финансы, увы, далеко не все решают. Эта ситуация не измениться за короткий промежуток времени. Нужно каким-то образом привлечь к преподаванию действительно лучших сценаристов. Но трудно представить, чтобы они пожертвовали сценарной работой, ради преподавания, при нынешней цене за сценарий. Даже если предположить, что все ведущие сценаристы дружными рядами сейчас бросятся преподавать, то дай бог, чтобы лет через десять это сыграло какую-то роль в нашем кино. А нынешняя система – это катастрофа.

Корреспондент:
Остается надеяться только на талантливых самородков?

Юрий Коротков:
Я не верю в самородков. Все самородки, которых я в жизни встречал, накрылись медным тазом. Я верю в постепенно набирающих людей. У человека должен быть талант или по крайней мере способности, и он должен уметь набирать. Самородок – это всегда расслабленный человек. Ему Бог дал талант, и он не знает, что с ним делать. И я абсолютно не верю в людей, талантливых во всем. Но верю в тех людей, которые очень талантливы в написании 60-ти страниц текста. 100 страниц – для них уже много. 20 – мало. А вот 60 – в самый раз. Я всегда отказывался преподавать, но сейчас провожу, мне кажется, очень удачный эксперимент. Началось с того, что я горестно подумал, что вот есть у меня несколько классных идей, но никогда я эти сценарии не напишу – просто руки не дойдут. И тогда я прочитал сто работ молодых сценаристов, нашел шесть способных ребят и начал писать эти истории с ними в соавторстве. В результате – уже сняты или находятся в производстве восемь фильмов и еще несколько пишутся. Вот это и есть настоящая учеба. Ведь я отвечаю за этих ребят своим именем и своими деньгами, поскольку я гарантирую уровень и в случае неудачи (тьфу-тьфу) спрашивать будут не с них, а с меня… Хотя, с другой стороны – собственными руками ращу себе конкурентов. Они набирают на глазах.

Корреспондент:
Вы учились у замечательных кинодраматургов Семена Лунгина и Валерия Фрида. Школа сценарного мастерства, которую они представляли, актуальна сегодня?

Юрий Коротков:
Это была школа киноповести. Так, помимо моих учителей, работали Евгений Габрилович, Светлана Кармалита, Эдуард Володарский, Валентин Черных и другие. Советская киноповесть отличалась от американского сценария своей человечностью. Когда я смотрю старые советские фильмы, вижу, какая там витиеватость построения, отношений между героями. Все это совершенно не устарело. Но был один недостаток. Как раз отсутствие жесткой внутренней структуры. Мне очень повезло, что я поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров именно в 1985 году. Тогда еще преподавали советскую киноповесть, но уже появился Митта со своей американской системой. И у меня в процессе обучения срослись эти две школы – душевность советской киноповести с динамикой американского кино.

В поисках единственного слова

Корреспондент:
Сколько у вас времени занимает работа над сценарием?

Юрий Коротков:
В среднем, 3 недели. “9 роту” и “Стиляги” я написал за 3 недели. А сценарий фильма “Американка” за 10 дней. Это мой рекорд.

Корреспондент:
Между работой над сценариями, наверное, проходит больше времени?

Юрий Коротков:
Конечно, должен пройти так называемый срок беременности сценарием. С 1986 года, когда я начал уже всерьез заниматься кинодраматургией, я писал два сценария в год, иногда один, а иногда и ни одного. Единственный сценарий, который я писал на протяжении полугода, это “Подвиг” - сценарий, который должен был ставить Валерий Тодоровский. Это самый значительный мой сценарий, охватывающий эпоху, начиная с полета Гагарина и до смерти Брежнева.

Корреспондент:
Что для вас самое сложное в процессе написания сценария?

Юрий Коротков:
Самое сложное – это начало. Поднять телегу на горку. Когда ты ее толкаешь, уже ненавидишь тот день, когда взялся за это, подписал договор. Пишешь одну сцену из начала, другую из конца… И потом в какой-то момент, когда много сцен уже написано, герои начинают жить сами по себе. И телега уже несется с горы, и тебе нужно лишь правильно направлять ее. И, конечно, нельзя писать первыми попавшимися словами. Слово – это рабочий материал. Необходимо найти нужное слово, которое сработает. Писать бессмысленно с холодным носом, трезво. Это сразу отражается в тексте. Написание сценария – это состояние, близкое к шаманству, когда сценарист, как шаман, находит связь со всеми мирами. Если ты вошел в это состояние, слова сами придут. Сценарий за столом не пишется, а только записывается.

Корреспондент:
Работая над образом героя, вы представляете себе реальных людей?

Юрий Коротков:
У персонажа могут быть руки от одного человека, ноги от другого, а голова от третьего, но все это должно быть подмечено в реальной жизни. Поэтому сценарист должен жить как можно более насыщенной жизнью. И все пережитое отдавать на продажу.

Корреспондент:
А конкретных актеров представляете, когда пишите?

Юрий Коротков:
Не всегда. Но очень хорошо, когда, садясь за сценарий, представляешь себе то, что называется dream cast – идеальный актерский ансамбль.

Корреспондент:
А вы кроме сценариев что-то пишете?

Юрий Коротков:
К сожалению, нет. Я завидую Юрию Арабову, который пишет прозу и стихи, потому что это тоже очень здорово, когда сценаристы пишут стихи. У поэта другое отношение к слову. Еще Набоков писал о том, что сценаристы значительно ближе к поэтам, чем к романистам. Труднее всего переходят в кино прозаики и драматурги, гораздо легче поэты и журналисты, потому что они мыслят метафорами. В поэзии работает образное мышление, и в строчке может стоять лишь то слово, которому там предназначено стоять. А сценаристы в своем большинстве лишены этого тяжелого, но очень сладкого мучения в поисках одного единственного слова.

Пишите в стол

Корреспондент:
Напоследок хотелось бы спросить, какой основной совет вы бы дали начинающим сценаристам?

Юрий Коротков:
Совет не новый – попытаться что-то написать в стол, не по заказу. Если ты сценарист, желающий чего-то добиться, кроме денег, то надо писать то, что тебе нравится. Всегда должна быть работа, которую ты можешь предъявить как свой козырь. Попав к крупному продюсеру, ты же не станешь ему показывать все эти «Метастазы любви». Мне в советские времена приснился страшный сон. Мне снилось, что я просыпаюсь от телефонного звонка. Мне звонят из журнала «Новый мир» и говорят, что собираются напечатать мой роман. Если в то время твой роман публиковался в «Новом мире», ты становился большим писателем в этой стране. Тебя издавали все. Сейчас нет журнала такого уровня. И вот я просыпаюсь с горькой мыслью, что это был всего лишь сон. Но после этого мне приходит в голову гораздо более страшная мысль. Что у меня нет романа. Так вот для того, чтобы ждать звонка из «Нового мира» с предложением напечатать твой роман, надо этот роман сначала написать.

Источник: proficinema.ru

Groups audience: