Неснятые сны Федерико Феллини. 20 января родился режиссёр Федерико Феллини

Главной причиной, по которой ему не удалось воплотить задуманные картины, Феллини считал невозможность найти финансирование. Трудно в это поверить, но у него постоянно возникали с этим проблемы. «Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров», — удивляется он. Но, в сущности, тут нечему удивляться. Продюсерам не нужны необыкновенные китайцы, разрушающие зону комфорта среднестатистического зрителя.

В 2001 году группа «Сплин» пела: «В одном из неснятых фильмов Федерико Феллини…» В тот год песня «Феллини» стала всероссийским хитом, хотя из слушателей группы «Сплин» мало кто смотрел фильмы Феллини.

Тем, кто смотрел, строчка эта наверняка казалась пустой манерной красивостью, эдаким поп-вывертом, не имеющим никакого отношения к режиссёру. Но, как ни странно, автор песни нащупал суть: Феллини действительно задумал гораздо больше фильмов, чем снял. Свидетельства об этих неснятых картинах в обилии рассыпаны по его мемуарам. То тут, то там Феллини рассказывает, как ему не удалось воплотить задуманное. То не было необходимого финансирования, то вдруг резко начинались проблемы со здоровьем и съёмки откладывались, а потом уже никогда не начинались снова, то просто он был занят в момент появления очередной идеи каким-то другим проектом и не мог отвлекаться, а потом идея как-то постепенно затиралась и исчезала из памяти. Неснятых фильмов Федерико Феллини действительно едва ли не больше, чем снятых. И в этих неснятых фильмах, возможно, осталось то, что позволило бы приоткрыть завесу, помогло бы по-новому взглянуть на его любимые многими, но не всеми понятые фильмы: «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 ½», «Джульетта и духи», «Город женщин» и другие.

«Есть один фильм — я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма, — с которым я ношусь уже пятнадцать лет, а он всё никак не даётся в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно даёт о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черёд; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь — а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьёзен, ответствен, суров, родства между нами пока нет. Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я ещё не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе».

Стоит обратить внимание на это «немножко не по себе» — некое чувство дискомфорта, вызываемое зародышем нового фильма. Откуда оно? В книге «Делать фильм» (М.: Искусство, 1984) Феллини сразу же после упоминания об этом неснятом фильме без всяких объяснений переходит к рассказу о странном сне, который когда-то давно ему приснился и с тех пор не даёт ему покоя. Переход этот резок и ничем не оправдан, кроме того, что самому Феллини кажется, будто сон этот связан с неснятым фильмом: «Он и притягивает меня к себе и отпугивает, наполняя душу то восторгом, то скепсисом, — в общем, с самого начала то влечёт, то отталкивает».

Феллини снится китаец. Таинственный китаец, глубокой ночью прибывший в аэропорт, где Феллини работает начальником. Через стеклянные стены видны подсвеченные взлётно-посадочные полосы, звёздное небо и огромный только что приземлившийся самолёт. «Как начальник аэропорта я возглавляю также иммиграционную службу и, следовательно, должен выдавать въездные визы пассажирам. Я приступаю к делу, но тут моё внимание привлекает один из прибывших, и я оказываюсь всецело в его власти». Оказавшись «во власти» этого китайца (который к тому же вызывает у него крайне противоречивые чувства — те же чувства, которые, по его словам, он испытывал к тому неснятому фильму-предчувствию), начальник аэропорта Феллини должен решить, выдавать ему визу, пускать в страну или нет. Странная ситуация, согласитесь, когда начальник оказывается во власти прибывшего восточного гостя. И при этом гость ждёт его решения.

Далее следует описание гостя: китаец крайне отталкивающей наружности, с сальными грязными волосами, с лицом «не то аристократа, не то парии». От него неописуемо дурно пахнет, но при этом «вся его фигура дышит благородством». Это одновременно и пугает, и притягивает Феллини. «Человек этот может быть королём или святым, но с таким же успехом — и цыганом, и бродягой, которого долгие годы унижений и нищеты сделали равнодушным к презрению окружающих. Какое-то непонятное чувство тревоги, беспокойства сжимает мне горло, лишает уверенности в себе, заставляет моё сердце биться учащённо. Я знаю, чужеземец ждёт моего решения, но он не задаёт никаких вопросов, ни о чём не просит, вообще молчит. Моей неуверенности, моему всё возрастающему беспокойству он безмолвно противопоставляет неоспоримый факт своего прибытия, своего присутствия. Дело теперь уже не в нём, а во мне: от него требовалось лишь прибыть — и вот он здесь. Это мне нужно решать, впустить его или нет, дать ему визу или отказать. Ощущение, что всё обстоит именно так, а не иначе, усиливает мою тревогу, моё беспокойство».

Феллини пытается уклониться от ответственности и заявить, что он не принимает никаких решений и от него ничего не зависит. Что он простой служащий. «Стыд, жалость к самому себе заставляют меня опустить голову, я не знаю, что сказать ещё, и тут мой растерянный взгляд падает на стоящую на столе маленькую табличку: «Начальник».

Феллини опускает голову. Ему кажется, что прошла целая вечность. «Медленно и старательно я формулирую во сне вот какую мысль: «Чего я больше страшусь? Увидеть, что этот таинственный пришелец с Востока, блестящий и запылённый, близкий и недостижимый, всё ещё стоит и чего-то от меня ждёт или что его уже нет?»

Что означает сей китаец? Понятно, что он олицетворяет собой неснятый фильм. Который прибыл из недр бессознательного и теперь хочет, чтобы Феллини, человек, имеющий право пропускать через границу, помог ему воплотиться, перейти в наш мир. Но фильм (китаец) этот настолько странен, настолько не укладывается в рамки нашего мира, настолько «неприличен», что Феллини всеми правдами и неправдами пытается от него отделаться. И в то же время хочет его пропустить.

В том, что Феллини видел себя человеком, существующим на границе миров, он признавался за несколько страниц до рассказа об этом сне:

«Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живёт, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию — символ жизни, причём ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье».

Но почему китаец?

Прежде всего китаец для европейского человека (каким был Феллини) — символ другого мира. Другой культуры, другой действительности, другого способа её восприятия и интерпретации. Символ непонятности, чепухи, китайской грамоты, всего того, что покрыто мраком и кардинально расходится со всеми «утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры» (во сне про китайца это расхождение принимает форму плохого запаха, неопрятности, грязных волос).

Впрочем, был в жизни Феллини и вполне реальный (не сновидческий) китаец. Который, по всей видимости, настолько сильно впечатлил художника, что навсегда врос в его бессознательное. В июне 1944 года, когда американцы оккупировали Рим, Феллини, чтобы как-то прокормиться, открыл с друзьями ателье «Забавная рожица». Американским солдатам предлагалось создание карикатурной открытки с целью её дальнейшей отправки домой, родственникам. Однажды, когда Феллини был погружён в работу и рисовал китайца (в американской армии служат иногда американские китайцы), в студию вошёл классик неореализма режиссёр Роберто Росселлини . Он намеревался предложить Феллини стать автором сценария своего очередного фильма (Феллини вошёл в кинематограф сперва как сценарист).

Но Феллини было не до того. «Я даже и вообразить не мог, что приход Росселлини изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, пока ещё даже не сознавая этого». Поэтому Федерико продолжил работу. «Склонившемуся к моему плечу и продолжавшему что-то шептать Росселлини я отвечал односложно, неохотно, правда, тут ещё и китаец, увидев, что я макаю кисточку в пузырёк с жёлтой тушью, начал выказывать признаки нервозности». Росселлини продолжал говорить о деле, и вдруг «китаец, словно кот, вскочил на стол и, размахивая оказавшейся у него в руках бритвой, заорал: «Я не жёлтый! Я не жёлтый!» К счастью, в этот момент к нам заглянули двое полицейских, которые и обезоружили разъярённого клиента». Китаец с лезвием. Запомним это.

В надиктованной через лет пятнадцать книге (у нас она опубликована под названием «Я вспоминаю» в издательстве «Вагриус» в 2002 году) Феллини снова пересказывает сон про китайца. И опять много говорит о неснятых фильмах. В частности, о главном своём неснятом фильме. На этот раз у него уже есть и название, и сюжет. Фильм называется «Путешествие Дж. Масторны». Герой попадает в страну мёртвых, после авиакатастрофы переживая состояние клинической смерти. При этом он не сразу понимает, что находится на том свете. Ему кажется, что самолёт просто совершил вынужденную посадку в каком-то странном городе и он гуляет по этому городу.

«То, что фильм не был снят, связано в основном с моей болезнью, — сообщает Феллини. — Может быть, я заболел из-за страха перед поставленной самому себе задачей, может быть, чувствовал, что не готов к ней. Уже были построены декорации, наняты люди, потрачены деньги, а я не мог начать съёмки. У меня случился острый приступ неврастении, отягощённый не только необходимостью сделать нечто большее, чем я делал ранее, но и обычными, мучительными спорами с продюсерами».

Конечно, болезнь в данном случае — способ уйти от ответственности (как когда-то он пытался уйти от неё во сне про китайца), попытка не впустить в мир нечто слишком иное, слишком не вяжущееся с общепринятыми представлениями о кино и вообще о культурных нормах. Плохо пахнущего китайца. «Мучительные споры с продюсерами» здесь лишь внешнее выражение этого конфликта сознания и бессознательного.

От продюсера во времена Феллини зависело очень многое, в первую очередь финансирование. Всякий художник, пытаясь обменять выпущенные им на свободу творческие энергии на энергоноситель этого мира — деньги, сталкивается с проблемой. Именно в решение этого противоречия очень часто и упирается задача конвертации небывалых и незнакомых этому миру образов в формы осмысленного, окультуренного сообщения. Ведь это инвестор в конечном счёте решает, быть или не быть «китайцу». И режиссёр, понимая (или предчувствуя), что на некоторых «китайцев» он всё равно не получит достаточно ресурсов, чтобы в полноценном виде провести их через границу, предпочитает по возможности не ввязываться в эту авантюру… И даже заболеть.

Рассказывая об идее фильма «Путешествие Дж. Масторны», Феллини сообщает, что она кристаллизовалась в 1964 году. А незадолго до этого он согласился участвовать в научном эксперименте и принял ЛСД. Позже он признавался, что пошёл на это под влиянием книг Олдоса Хаксли и Карлоса Кастанеды . Больше всего Феллини, по его словам, привлекало в этом опыте описанное Хаксли состояние, при котором «символика значений утрачивает смысл» и предметы оказываются полностью очищены от шелухи человеческих представлений о них. Его манила возможность погружения в тот обширный мир, из которого во сне являлся китаец.

Однако опыт с ЛСД, по его словам, не произвёл на него особого впечатления. Он просто ничего не помнил. «Я счёл то воскресенье погубленным». Напрасно. Ведь именно после этого экспириенса китаец (уже превратившись в Масторну) окончательно вошёл в область его сознательной жизни.

«Китаец» являлся ему и перед съёмками «8 1/2» (незадолго до опыта с ЛСД). «Когда я приступал к работе над «8 1/2», со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что такое случится, но когда случилось, мне было так плохо, что я и вообразить не мог. Я переживал творческий кризис, подобно тому, наверное, какой бывает у писателя. У меня был продюсер, был контракт. Всё было готово для начала съёмок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние».

И тут Феллини садится за стол и пишет письмо продюсеру фильма Анджело Риццоли. В письме он признаётся в творческом бессилии и невозможности продолжать работу и просит отнестись к этому с пониманием. То есть снова пытается уйти от ответственности.

Те, кто смотрел «8 1/2», помнят, что, собственно, об этом в итоге фильм и получился — о режиссёре, который мучается проблемой «чистого листа». Никак не может начать снимать фильм, мучается, разрывается между образов и женщин, вихрем кружащихся вокруг него, а в итоге снимает фильм «8 1/2». Фильм о творческом кризисе. Собственно проблема «чистого листа» это и есть проблема «китайца». Страх художника перед чем-то совершенно новым и не укладывающимся ни в какие культурные и общественно приемлемые рамки, перед чем-то потусторонним, что рвётся наружу, стремясь воплотиться в форме нового художественного произведения.

Заметим, что в первоначальной версии сценария «8 1/2» , с которой Феллини, видимо, и получил финансирование, мотив творческого кризиса ещё почти не прорисован. Есть только его предчувствие… А сюжет о художнике, испугавшемся «чистого листа», появился буквально в тот момент, когда Феллини решил отказаться от работы над фильмом. К счастью, на этот раз ему не удалось отвертеться, и он всё-таки приступил к съёмкам: «Не успел я отправить письмо, как один из рабочих ателье пришёл за мной. «Мы ждём вас к себе», — сказал он. Рабочие и электрики отмечали день рождения одного из них. У меня не было настроения веселиться, но отказаться я не мог». Феллини настолько впечатлило, что первый тост был произнесён не за именинника, а за самого Феллини и его будущий шедевр, что, вернувшись в кабинет, он испытал нечто вроде катарсиса. «Я только что был готов лишить всех этих людей работы. Они называли меня волшебником. Где моё волшебство? «Так что же мне делать?» — спрашивал я себя. Ответ не приходил. Я прислушивался к шуму фонтана и плеску воды, пытаясь услышать свой внутренний голос. Вдруг изнутри послышался слабый голосок. И тут я понял. Я расскажу историю о писателе, который не знает, о чём писать. И я разорвал письмо к Риццоли. Позже я изменил профессию Гвидо, сделав его режиссёром, который не знает, что снимать».

Конечно, «не знает, о чём писать» — это лишь отговорки, там явно пропущено «как бы». Художник, сталкивающийся с проблемой «чистого листа», боится не чистого листа (не того, что ему якобы не о чем писать), а невозможности точно перевести китайскую грамоту бессознательных образов на доступный зрителю и понятный продюсеру язык сознания. «Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, всё стало бы тогда проще и даже правильней, как знать».

Оставить его таким, как он есть. И вовсе не перетаскивать из того мира… Не будить «бурь заснувших», как сказал об этом Тютчев. Увильнуть, сославшись на то, что это не ты «начальник аэропорта»…

«Перенесение фантазии (если идти от слова fantasma — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объёмные, физические формы — операция весьма деликатная, — делится Феллини. — Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределённости. Придать им определённость — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределённого, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине».

Феллини старался, как мог. Результаты этих стараний особенно концентрированно воплотились в самых непонятых, сновидческих его картинах — «Город женщин» и «Голоса луны»…

Но почему же он так и не смог снять Масторну? Должно быть, в этом сюжете скрывалось что-то слишком пугающее, потаённое, запретное… Или слишком неопределённое? Намёки на это можно уловить опять же в его мемуарах. То, что этот фильм панически страшил режиссёра, проявилось не только в болезни (с нервным срывом Феллини попал в больницу в 1965 году, и как раз там начал писать книгу «Делать фильм», в которой про Масторну умалчивает, а говорит лишь о «серьёзном, суровом и ответственном» фильме, с которым «пока нет родства»). Страхи выразились ещё и в том, что в книге «Я вспоминаю» (напомню, надиктованной лет 15 спустя) он постоянно путается в показаниях. Например, говорит: «Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, я долго хранил в секрете. Мысль о нём зародилась в начале моей кинематографической карьеры (курсив мой. — Г.Д.), и я развивал её, работая над другими картинами. Я никогда сколько-нибудь подробно не излагал её продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию».

Как мы уже знаем, финансирование он всё же получил, но сразу заболел, так и не приступив к съёмкам. А ведь это был, судя по всему, важнейший его фильм. «В этом фильме я намеревался воплотить определённые стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства своей биографии, сколько на свои чувства и ощущения. Масторна был моим альтер эго в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2»

И далее Феллини вдруг сообщает: «Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я, во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, у меня возникает такое упоительное чувство свободы! До чего же мне нравится летать во сне! Во мне просыпается то же ощущение невиданной лёгкости, как и тогда, когда я делаю фильм». А чуть ниже уточняет, Масторна, «как и я, панически боится высоты». То есть одновременно умеет летать во сне и боится высоты. Вспомним, что во сне китаец явился Феллини в аэропорту. Он только что прилетел из другой страны на огромном самолёте. То есть страх перед гостями из потустороннего мира неразрывно связан с полётами (во сне и наяву).

«Человек, обретающий способность летать, — вот сюжет, страстно интересовавший меня с юности. Даже мальчишкой я думал о том, как было бы здорово взять и полететь. Мне всегда снилось, что я умею летать. Взлетая во сне, я ощущал необыкновенную лёгкость. Я обожал эти сны. Они приводили меня в экстаз».

Феллини вообще довольно часто пишет о своих детских видениях, которые у него, как правило, предшествовали моменту засыпания. И признаётся, что эти игры начались у него под впечатлением от визионерского американского комикса про маленького Немо.

Кстати, несколько выпусков этого гениального комикса были посвящены Китаю. В одном из них появлялся и свирепый китаец с мечом наголо, который гонится за героями и хочет их зарубить.

Китаец с мечом мчится за героями. Фрагмент классического комикса Уинзора МакКея про Маленького Немо, 1912 год.

Этот комикс, по-видимому, оказал сильное влияние на детскую психику Феллини. Многие образы оттуда (сновидения, клоуны, тоннели и т.д.) попали потом в его фильмы.

Оттуда же, из детства, идёт и его страх перед полётами. А также восприятие полёта как перехода между мирами, своего рода порога сознания.

И вот в самый ответственный момент, когда Росселлини «заманивает» его в кинематограф, ему является свирепый китаец с лезвием, а, приступая к съёмкам своего первого фильма «Белый шейх», Феллини вдруг ощущает невероятную панику: «Казалось, я лечу в пропасть».

Собственно, даже и неважно, что Феллини так и не сделал фильм про Масторну. Мы всё равно увидели множество фрагментов из этого неснятого фильма. «Пока «Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыплёнка. По мере надобности я заимствовал из него то одно, то другое, так что ныне кусочки «Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент».

По сути, он всю жизнь снимал один фильм. Как строгий таможенник, пропускал в наш мир то один — чуть более странный, то другой — немного более привычный зрителю его фрагмент… А основополагающим сюжетом этого фильма стало то самое противоречие между миром по ту сторону границы и миром по эту сторону. В «Дороге» — полубезумная-полусвятая (не от мира сего) Джельсомина вынуждена странствовать с приземлённым мужланом Дзампано. В «Сладкой жизни» журналист, стремящийся стать писателем, тонет в болоте бульварной журналистики. В «Джульетте и духах» в тот самый момент, когда духи особенно сильно проникают в наш мир и являются Джульетте на каждом углу, она надевает китайский халат. В фильме «И корабль плывёт» в роли китайца выступают сербы-беженцы, врывающиеся в благообразный мир европейской культурной элиты. В «Репетиции оркестра» первозданный хаос бессознательного оборачивается чугунным шаром для сноса зданий…

Сам Феллини главной причиной, по которой он так и не воплотил задуманные картины, считал невозможность найти финансирование. Трудно в это поверить, но у Феллини постоянно возникали с этим проблемы. «Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров», — удивляется он. Но, в сущности, тут нечему удивляться. Продюсерам не нужны необыкновенные китайцы, разрушающие зону комфорта среднестатистического зрителя. «Продюсеры не хотели «феллиниевский» фильм, им нужно было только, чтобы фильм снял Феллини». Поэтому если он и находил человека, готового вложиться в очередной фильм, его ещё ждала непременная схватка с этим человеком.

Феллини до самой смерти был приверженцем своего, феллиниевского кинематографа, в котором с максимальной точностью выражались все те видения, которые он успевал разглядеть по ту сторону. «Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь», — говорил он. И рассказывал, что таксисты в Риме (а он был в Италии известен любому таксисту) часто спрашивают его: «Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?»

«Фефе — так называют меня самые близкие люди, но об этом часто пишут в газетах, и таксисты любят обращаться ко мне именно так. Я отвечаю, что всегда говорю правду, а правда никогда не бывает понятной, ложь же понятна всем».

«Мне хотелось бы, подойдя вплотную к последнему рубежу, находясь в предсмертной коме, познать то мистическое озарение, в котором раскрылись бы извечные тайны мироздания. А затем прийти в себя настолько, чтобы быть в силах запечатлеть увиденное в фильме». Таким было его последнее предсмертное желание.

—

Источник: chaskor.ru