Вы здесь
Виртуальный учебник "Режиссура экранных форм" / Часть 29-30
Когда сам я бывал на съемочной площадке у других режиссеров, покойного Швейцера, например, я не видел каких-то ярких, зрелищных проявлений работы с актером, все как-то тихо, скромно, короткие указания, иногда Михаил Абрамович отзывал куда-то в сторонку Калягина, и они недолго шушукались, вот и все.
У каждого может быть свой метод. Шушукаться, как Швейцер с Калягиным, ездить к преподобному Серафиму в Дивеево, как поехал Михалков с группой «Сибирского цирюльника», ничего не делать, а «платить деньги», как Рене Клер. Важен результат.
Два простых совета:
1. Актерам нельзя читать лекции. Почти все они не очень образованные люди, хотя есть и исключения.
2. Им нельзя показывать, что вы не знаете рисунка роли.
Если вы действительно его не знаете, то сделайте вид, что задумались, потому что хотите сделать роль еще лучше. И пока ставят свет, гримируют, кладут рельсы, делают что-то еще техническое, скорее придумывайте. И приходите к актерам в бодром настроении, с репликой типа: «Так, здесь все просто, ты Володенька берешь Таню под ручку и, этак озираясь на Люсю, подводишь ее к двери, только легонько без нажима. А Люсины реакции снимем после обеда…».
Были ли у меня ситуации, когда я не знал как снимать, что должен делать актер? Конечно, были. Но я почему-то их не помню.
Мы говорили с вами о любви к людям, с которыми работаем. Я всегда возгревал в своем сердце любовь и нежность к своим актерам. Приносило ли это плоды? Судить об этом не мне.
Еще мне кажется, что нельзя ставить эксперименты на живых людях. Один знаменитый режиссер рассказывал нам, когда мы учились, что ради приведения актера в определенное состояние, он показывал ему труп человека, повесившегося в лесу. Потом он говорил о том, как подкладывал актрису «Г» в постель к актеру «Н». У актера «Н» - жена, дети. Я слушал этого, с позволения сказать, педагога, и говорил себе, я никогда не буду делать так, никогда.
—
Если вы всерьез намерены совершить попытку, совершить невероятный трюк и взять высоту под названием «игровое кино», то вам придется много заниматься актерской проблемой. Придется читать и Станиславского и Михаила Чехова, придется изобретать для себя обстоятельства, в которых вы могли бы освоить театральный способ работы с актерами.
Я советую быть крайне осторожными с экстремальной системой, описанной Антоненом Арто. Его манифест называется «Театр жестокости». Арто умер в сумасшедшем доме не просто так, он сжег свой мозг в огне истребительных страстей, и, боюсь, погубил свою душу. Но если и можно про кого-то сказать «гений», это про Арто. Гений, совместимый со злодейством.
Под влиянием его идей я поставил в середине 90-х спекакль Моцарт и Сальери. Моцарта в нашем спектакле играла молодая и очень красивая женщина - Лера Амплеева, так и не ставшая актрисой, а Сальери - Коля Горобец.
Почему женщина? Намеки на нетрадиционную сексуальность? Ничего подобного. Я придумал, что два персонажа - это ангелы, которые, летая в небесах, подслушали в эфире гениальный пушкинский текст и стали повторять его.
В это же время я занимался с одной детской театральной студией и сделал пластический спектакль по стихам Ли Бо. И в этом было влияние страшного гения Арто. Из этой работы я вынес еще одну странную идею - сделать еще одного Моцарта: со стариком и ребенком. Моцарт - малыш, а Сальери - старик. Теперь я понимаю, сколь опасны были эти эксперименты.
—
